Arvo Pärt och tonernas teologi

På sin 80-årsdag den 11 september i år kan Arvo Pärt se tillbaka på en ovanligt framgångsrik bana som tonsättare. Han lär vara en av de mest spelade nutida kompositörerna av klassisk musik. Hans verk framförs i konsertsalar och kyrkor, på teatrar och som filmmusik. Mycket av det han skrivit är för lyssnaren tillgängligt i otaliga versioner på Youtube eller i andra medier.

Hans verkförteckning är omfattande och den utökas hela tiden. Han skriver nytt och han skriver om. Det som en gång var körverk får ny gestalt i en orkesterversion och det som först skrevs enbart för stråkar kan få en bredare instrumentering. Många nyskrivna stycken revideras flera gånger före ett slutligt framförande tillsammans med de uttolkare som han helst vill arbeta med. Han jämför det ibland med utprovningen hos en skräddare: ”Det kräver tid och tålamod. Man måste pröva här och skära där och sy ihop på andra ställen … musiken måste ändras under arbetets gång.”

Genom åren har åtskilliga utmärkelser och priser regnat över Arvo Pärt. 2007 fick han ta emot den tyska staden Görlitz Internationaler Brückepreis, en utmärkelse tilldelad någon som bygger broar mellan folk och kulturer. I juryns motivering hette det att han med musikaliska medel bidragit till att sammanföra de andliga krafter som präglat Europa: ”I hans verk möts traditioner från det östligt ortodoxa, det romersk-katolska och det protestantiska Europa till ömsesidigt berikande.” Prisjuryn konstaterade också att han lyckats slå en bro mellan estetik, etik och andlighet och att hans musik har fått en bred acceptans utöver vad som gäller andra samtida kompositörer.

Att Arvo Pärt själv såg motiveringen som något högtravande framgår av hans tacktal i samband med prisutdelningen:

”Jag hör här ord om min musik och min person som i mina öron låter något överdrivna. Jag har aldrig satt så grandiosa mål som de som här har nämnts. Mina mål och mått har alltid varit mer beskedliga och enkla. När min nuvarande musik började skapas hade jag fullt upp med att försöka stå på benen och lösa mina egna problem. Jag måste försätta mig i ett tillstånd där jag kunde finna ett musikaliskt språk som jag ville leva med. Jag sökte efter en liten ö av klanger. Ett sökande efter en plats i mitt allra innersta där – låt oss uttrycka det så – en dialog med Gud kunde uppstå. Att finna den platsen har blivit en livsviktig uppgift för mig.”

Sällan har Pärt så klart uttryckt den innersta drivkraften bakom sitt konstnärliga skapande: att hitta platsen för en dialog med Gud. Det är också en markering av de i sann mening teologiska utgångspunkter som präglat hans musik. Han återkom med en deklaration om denna värdegrund när han i juni 2014 intervjuades av en amerikansk radiostation i samband med ett framförande av hans verk Kanon pokajanen i New York:

”The liturgical life of the Orthodox church is rich and it feeds all the human senses. But my musical education has been formed mostly on the basis of Roman Catholic church music. The Orthodox faith came to me later and not so much through the music of the church but through the teachings and words of early Christianity and Byzantine holy men, and that spiritual heritage has influenced me greatly.”

Vilket är detta andliga arv från tidig kristendom och bysantinska kyrkofäder som påverkat hans musik? Om detta har det egentligen inte skrivits så mycket genom åren, men den som studerar de texter som i många fall ligger till grund för hans kompositioner ser ett tydligt mönster.

Man kan ta sin utgångspunkt i just Kanon pokajanen. Det är fortfarande det största verk som Arvo Pärt har komponerat. På de flesta inspelningar tar framförandet cirka 85 minuter. Den kyrkslaviska text som kören artikulerar är den botfärdiges vädjan till Gud om nåd och förbarmande. Den är släkt med den helige Andreas av Kretas botkánon som i de ortodoxa kyrkorna framförs vid fem tillfällen under den stora fastan.

När han skrivit sin fjärde symfoni, den så kallade Los Angeles-symfonin, som uruppfördes i januari 2009, betecknar han den själv som en fortsättning på Kanon pokajanen. För en utomstående kan sammanställningen verka förbryllande. Det tidigare verket är vokalt och vartenda ord i den underliggande texten framträder. Symfonin är däremot enbart ett orkesterverk. Ändå framhåller Arvo Pärt att den helt bygger på en ortodox text, ”Kánon till skyddsängeln”. Det är för övrigt inte första gången som han tonsätter en text utan att den verbalt framträder på nothäftenas sidor och i uppförandet.

Ju mer man studerar förhållandet mellan de båda musikverken, desto mer ser man sambandet. Båda är uttryck för den ortodoxa liturgiska form som kallas kánon, ett strikt mönster som med olika innehåll finns i hundratals varianter i den östkyrkliga fromhetstraditionen. Båda har en stark betoning på människans ofullkomlighet och överträdelser mot Guds bud. Synd och dom men också försoning och förlåtelse är ett genomgående tema i Botkanon, och det är ett återkommande motiv också i hymnen till skyddsängeln.

Upprepade gånger refererar Arvo Pärt till förhållandet mellan synd och förlåtelse. I en ofta citerad intervju med den populärmusikaliska artisten Björk förklarade han själva grunden för den kompositionsteknik (”Tintinnabulin”) som han lanserade 1976 och som sedan dess varit hans speciella musikaliska signum:

”This new style consists of two sides, so that one line is my sins and another line is forgiveness for these sins. Mostly the music has two voices. One is more complicated and subjective, but another is very simple, clear and objective.”

I en annan intervju utvecklar han sin grundsyn ytterligare när han förklarar sin teknik. Den utgörs av en överliggande melodistämma och en underliggande ”tintinnabulistämma” byggd på treklangens naturliga harmoni: ”På samma sätt som ett barn liknar sina föräldrar bär tintinnabuli-stämman melodins gener i sig. Jag skulle kanske också kunna uttrycka det så att melodistämman gestaltar mina synder medan den andra stämman är den förlåtelse som erbjuds mig. I det här fallet rättas också mina subjektiva felsteg. Jag skulle också vilja tillfoga att jag på det här sättet har försökt – särskilt i de vokala verken – att underordna också melodistämman en högre objektivitet genom att varje ord som jag satt musik till kan uppfattas i sin helhet. För att omsätta ord till musik finns det många möjligheter, men för mig är det texten som med alla sina parametrar lägger grunden för den musikaliska strukturen.”

Det är viktigt att notera att Arvo Pärts musik är textbaserad, också när verken är rent instrumentala. När jag 2002 samtalade med honom en eftermiddag i hans dåvarande hem i Berlin ville han förklara hur orden skapar musiken, också i de verk där orden över huvud taget inte hörs av lyssnaren. Han tog mig med till flygeln i källarvåningens stora musikrum och vi gick igenom partituret till Trisagion, ett verk för enbart stråkorkester från 1992/94.

Stråkarna uttalar inga ord men i partituret finns de outtalade orden nedskrivna under notsystemet. Den underliggande texten är den följd av böner som inleder de flesta gudstjänster i den ortodoxa kyrkan. Kompositionen utgår i det här fallet från de kyrkslaviska orden och det är deras stavelser och betoning som styr noterna. Den betonade stavelsen får en högre ton än den obetonade och den stämma som så att säga bär en ohörbar text är ändå i allt präglad av ordens följd och rytm.

Man kan se detta tydligt i boken In Principio som våren 2015 utgavs av The Arvo Pärt Centre i Laulasmaa i Estland. Här finns nämligen en viktig samling av de texter som Arvo Pärt haft som underlag för sitt skapande. Det är texter som inte hörs i de rent instrumentala styckena, men som ändå finns där som grunden för tonhöjd och stämmor. I boken ges exempel på detta genom prov på fragment ur hans originalmanuskript, i några fall vad man skulle kunna kalla för kladdpapper med utkast och tankar.

Boken visar att Arvo Pärt påfallande ofta under sitt skapande tänker figurativt, i geometriska mönster eller böljande linjer. När man ser de återgivna idéskisserna kan man känna sig stå inför något slags programmeringsspråk eller ett gammaldags figurativt chiffer. Han använder många färgpennor när han analyserar de texter som ska tonsättas. Han räknar stavelser och delar in ord.

De personliga anteckningarna i boken är ömsom på estniska ömsom på ryska. Inte sällan växlar språken på samma sida. När han ska tonsätta det latinska Te Deum (som hade premiär i Köln 1985) skriver han först ut hela texten i en rysk, eller kanske snarare kyrkslavisk översättning eftersom det är det liturgiska språk som han är mest förtrogen med. Texter på åtta olika språk har genom åren gett grund för hans kompositioner. De är på engelska, tyska, latin, ryska, kyrkslaviska, italienska, spanska och franska.

Textpresentationerna kan ibland bjuda på överraskningar. En komposition från 2002 som fått titeln Lamentate (först framförd på Tate Modern i London) är ett verk för piano och orkester utan vokala inslag. Något förvånande kan man då se att den underliggande texten är på kyrkslaviska, hämtad ur den ortodoxa bönboken. I den har infogats ett par rader ur den bekanta latinska hymnen Dies irae. Och texten slutar med de ord som ständigt återkommer i de ortodoxa gudstjänsterna på slaviskt område: Gospodi pomiluj – Herre, förbarma dig.

Om man inte visste det tidigare så ger redovisningen av de texter han tonsatt en klar bild av hans djupa förankring i den ortodoxa kyrkans värld. Man kan också utan överdrift säga att den ryska klostertraditionen med dess erfarenhetsbaserade fromhet och etablerade former för andlig vägledning varit avgörande för hans personliga utveckling.

Det var 1972 som makarna Nora och Arvo Pärt tog steget in i den ortodoxa kyrkan. Nora (musikvetare med rysk-judisk bakgrund) gick före och Arvo följde strax efter. Rent konkret kom de tillsammans under 70-talet och åren fram mot emigrationen till väst 1980 att möta det östkyrkliga arvet i det ryskspråkiga kvinnoklostret Pühtitsa i Kuremäe i östra Estland. Det var här som de kunde följa ett rikt klassiskt gudstjänstliv i den bysantinsk/ryska traditionen och dessutom samtala med andra som under dåtidens kommunistiska regim öppet visade sin kristna övertygelse.

Under de följande åren fördjupade Arvo Pärt sig i denna skatt av böner och lovsånger. Han fick också under sina resor inom Sovjetunionens gränser kontakt med andliga vägledare i den ryska starjets-traditionen. Kanske var det också den ortodoxa teologins grundton av askes och mystik som kom att påverka hans fortsatta ”minimalistiska” komponerande.

Det här skedde nämligen i slutet på den period mellan 1968 och 1976 när Arvo Pärts musikaliska skapande befann sig på sparlåga. Han hade i slutet på 50-talet fått sin utbildning vid musikkonservatoriet i Tallinn där den så kallade Petersburg-skolan var huvudlinjen. Påverkad av denna, men också med andra influenser presenterade han tidigt några kompositioner i ett slags nyklassicistisk stil (två sonatiner och en partita för piano). Utöver denna nyklassicism använde han sig av en mängd andra stilar i sina beställningsarbeten för film eller teater.

Han fortsatte att experimentera med nya former, bland annat genom en collageteknik, anknuten till en gammal mästare som Bach. Hans Credo för piano, blandad kör och orkester från 1968 har karakteriserats som en sammanfattning av det motsägelsefulla i hans tidigare försök att med utgångspunkt i olika traditioner arbeta fram en egen musikalisk stil.

Credo är inte en tonsättning av hela den klassiska trosbekännelsen. Att ge en komposition det namnet var ändå inget populärt grepp i den kulturpolitiska konformism som präglade Estland år 1968. Verket blev snabbt bannlyst av den sovjetiska censuren. Valet av namn och tema var samtidigt ett tecken på en kommande inriktning hos Arvo Pärt. ”Jag tror” var de ord som han efter några års tillbakadragenhet kom att ha som ett outtalat motto för sin musikaliska produktion. Enligt egen utsago hade han med denna komposition också bränt alla broar bakåt.

När jag en gång talade med Arvo Pärt om den här tiden betonade han att det var en kristid för honom som konstnär. Bach och den klassiska europeiska musiken fanns där hela tiden som en klippa, men det var hans bekantskap med den gregorianska kyrkosången som blev både en oväntad upptäckt och en räddning. Han har i ett senare sammanhang understrukit de viktiga lärdomar som han dragit av denna tidiga musikaliska tradition: ”Den gregorianska sången har lärt mig vilken kosmisk hemlighet som finns förborgad i konsten att binda samman två eller tre toner … När jag för första gången lyssnade till den var det som en blixt från en klar himmel. Man kan säga att allt det jag skrivit är en avspegling av denna bländande upplevelse, av denna upptäckt att sanningen i grunden är något utomordentligt enkelt. Vi tror inte att det finns en sådan sanning. I verkligheten är det våra ögon som är blinda och våra öron som är döva.”

De fördjupade musikaliska studier som han ägnade sig åt kom också att gälla äldre europeisk polyfoni. Han fascinerades bland annat av den så kallade Notre Dame-skolan från 1100-talets Paris. Renässansmusiken och senmedeltida tonsättare stod också i centrum för hans intresse.

När han 1976 återkom till offentligheten och presenterade den nya tintinnabulistilen (uppkallad efter det latinska namnet på små klockor) var han redan mer eller mindre utstött av det musikaliska etablissemanget i Estland. Fyra år senare emigrerade familjen Pärt till väst där de efter en kort period i Wien bosatte sig i Berlin.

Under flera år efter emigrationen hade de också ett hus i England, nära The Monastery of St John the Baptist i den lilla orten Tolleshunt Knights i Essex. Ryktet om detta kloster och dess grundare arkimandrit Sofrony (Sacharov) hade nått dem redan tidigare och när de väl kom dit kände de sig snabbt hemma där. Den andliga miljön blev ett återknytande till den klostertradition som de mött redan i Estland.

Klostrets ledare, Fader Sofrony, hade själv en bakgrund som konstnär men 1925 gav han upp sitt konstnärliga liv och flyttade till det ryska Panteleimon-klostret på berget Athos i norra Grekland. Det var där han kom att lära känna den ryske munken Siluan, senare helgonförklarad. I samband med en svårare sjukdom återvände han till Paris där han så småningom kom att bilda den klostergemenskap som i slutet på 50-talet flyttade till England.

Arkimandrit Sofrony har av eftervärlden karakteriserats som en man som var trogen traditionen men samtidigt visade en stor öppenhet mot världen. Hans kloster kom för ovanlighetens skull att bestå av både munkar och nunnor som samlades till gemensamma måltider och gudstjänster. I stället för den klassiska klosterrytmen med morgon- och aftongudstjänst under vardagarna introducerade han dagliga gemensamma läsningar av den klassiska Jesusbönen: ”Herre Jesus Kristus, Guds son, förbarma dig över mig syndare.”

Under sina vistelser i Essex deltog familjen Pärt aktivt i klostrets gudstjänstliv. Fader Sofrony blev nu Arvo Pärts viktigaste andliga vägledare. Hans fortsatta betydelse för tonsättarens orientering visas inte minst av de kompositioner som har en nära anknytning till klostret och till det arv från den heliga Siluan av Athos som vårdas där. När Pärt fick en beställning av ett verk för festivalen Musik vid Siljan 1991 blev det Silouans song och den är enligt partituret ”tillägnad arkimandrit Sofrony och hans bröder”. Det stora verket Adam’s Lament med premiär 2010 är också knutet till den helige Siluan och hans tankar, troget återgivna i arkimandrit Sofronys bok om detta helgon som av Thomas Merton en gång karakteriserats som ”1900-talets mest autentiske munk”. Inte förvånande är detta verk från senare år tillägnat minnet av arkimandrit Sofrony.

Det är i sammanhanget viktigt att betona att Arvo Pärt utöver sin djupa förankring i ortodoxin och den bysantinska traditionen har ett brett intresse för den kristna andlighetens olika historiska former. Fler av hans kompositioner bygger på västerländskt katolska texter: Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem från 1982, Stabat Mater från 1985 och Berliner Messe från 1990 är några av exemplen. I samband med premiären i Istanbul av Adam’s Lament 2010 (i närvaro av bland andra Turkiets president och patriarken av Konstantinopel) räckte han också ut handen till den muslimska omgivningen. Han betonade i sammanhanget att namnet Adam, bortom alla religioner och konfessioner, är en symbol för mänskligheten i dess helhet liksom för varje enskild människa oavsett tid, epoker, sociala grupper och bekännelser.

Det finns mycket som skulle kunna tilläggas om detta långa och rika tonsättarliv. Jag har valt att i den här artikeln inte gå in i detalj på enskilda kompositioner i den digra verkförteckningen. Arvo Pärts förmedlar sitt budskap i toner och genom de texter han valt att lägga till grund för sitt skapande. För att låna det bibelcitat som han själv använt: ”Hör, du som har öron.” Hans roll är (som titeln på en tysk avhandling konstaterar) ”kompositören som teolog”.

Alla hans miljontals lyssnare uppfattar förstås inte denna teologi även om ett ord som ”andlighet” ofta förekommer i beskrivningen av hans musik. Själv har han vid något tillfälle sagt: ”Om lyssnaren också upplever vad jag känt under komponerandet så är jag glad. Syftet med min musik är inte att diskutera några religiösa eller specifikt ortodoxa värden. Jag försöker i stället spegla de värden som kan beröra varje enskild individ.”

Hans egna värden speglas nog av en sida i boken In Principio. Den återger en del av ett notlinjerat papper där kompositören den här gången inte skrivit några noter utan i stället sjutton gånger under varandra den förkortade Jesusbönen på estniska: Issand Jeesus Kristus heida armu – Herre Jesus Kristus, förbarma dig!

Torsten Kälvemark är teolog och kulturskribent, Södertälje.