Bild och affekt Ur upplevelseestetikens tidsålder

Är ni skapt för rörelse? Êtes-vous fait pour l’émotion? Med denna fråga, citerad från en kanadensisk poster med bilreklam, inleds den danske mediaforskaren Bent Fausings bok Bevægende billeder. Frågans dubbeltydighet visar sig vara en nyckel i sammanhanget: rörelsen, i ordets bägge bemärkelser, står nämligen i centrum för Fausings exposé – liksom dess förlängning i det mänskliga sinnets respons.

En utgångspunkt för hans resonemang är den parallellism, till stora delar uppbyggd ur kontrastverkan, som kan etableras mellan två sekelslut: från 1890-talets ångmaskin till 1990-talets dator. Men han utformar ingalunda sitt resonemang som ett historiskt förlopp från den ena polen till den andra, utan insisterar tvärtom på den kontinuerliga dynamiken dem emellan.

I skarp polemik mot postmoderna teoretiker som Fredric Jameson eller Sherry Turkle, vilka påstått att affektens tid är förbi – i förlängningen av den utveckling som anses ha inneburit undergången för vår kulturs ”stora berättelser”, och som bygger på föreställningen att distinktionen mellan yta och djup skulle ha förlorat sin relevans och flutit samman till ett – hävdar Bent Fausing tvärtom att affekten återvänt som central kategori i samtida bildvärldar. Han argumenterar för dess funktion just i bildsammanhang: affekten är enligt hans uppfattning visuell till sin natur, och han påvisar också historiskt en rad sammanflätningar av affekten och ansiktet. ”Affekt” för Fausing betyder helt enkelt kraftiga känslotillstånd som avsätter kroppsliga effekter, vare sig de genererats av yttre eller inre påverkan. Med hänvisning till Henri Bergson ser han den bild som på detta sätt träffar oss i affektens tecken som ”en eksistens halvvejs mellem tingen og forestillingen”. Det är bilder som pendlar mellan subjektiv och objektiv status, som uppstår i ett växelspel dem emellan och som kräver en teori och en tolkning för att kunna förstås.

I framställningen kan man skönja en förkärlek för affektbildens mer extrema yttringar. Det är inte utan skäl. Det är just i utkanterna av den konventionella bildens domäner som upplevelseestetiken kan vinna ny terräng. Som exempel på de bevægende billeder Fausing behandlar kan nämnas olika slags estetiska chockverkningar, som i videokonstnären Bill Violas estetik, eller i Benettons reklamfotografier (med fokus på de kampanjer som benämndes Shock of Reality och Enemies) med deras utmaningar av såväl den goda smaken som föreställningarna om vilka områden reklambilden bör omfatta, och hur den lämpligen bör utformas. Kanske mest extrem i Fausings exempelsamling är dock den franska performancekonstnären Orlan, vars själva namn sammanför artificiellt med religiöst – och även identitetsmässigt (genom namnets associationer till konstmaterialet orlon, till jungfrun av Orléans, till Woolfs Orlando). Orlan utför en serie plastikoperationer på sig själv, skildrade i digital form, som suddar ut gränsen mellan verkligt och fiktivt, och som upplöser hennes kropp, förvandlande den till objekt eller modell utan beständighet eller egen identitet. Samtidigt som hon opereras läser hon högt ur bland annat Julia Kristevas Pouvoirs de l’horreur; om de begränsningar som rädslan introducerar i människans potentiellt obegränsade möjligheter. För Orlan utgör kroppen en sista utpost i offentlighetens omvandling, där Gud, förnuftet eller moralen sedan länge förlorat sin universella innebörd. Orlan själv kallar sitt projekt för carnal art – uppenbart hänvisande till karnevalsbegreppet, men också med fokus på själva förloppet, kroppens förvandling. Referent och representation byter plats, person och avbild förblandas. Samtidigt skapas, i vetskapen om att det ligger en verklighet bakom dessa digitala bilder, en konfrontationens estetik, som frambringar en metamorfos i den måhända blasfemiska religiositetens tecken: ordet antar kropp.

Fausing tycks skriva under på tesen om Guds död, men menar samtidigt att religiositeten är ett beständigt element hos människan. Om det sakrala alltså i hans läsning blivit profant består samtidigt det sakrala som ett slags potentiell eller latent kvalitet som när som helst kan bryta igenom till den manifesta nivån i medvetandet. Det är här som affekten för honom gör sitt inträde. Bilden genererar en affekt i sin omgivning, som denna i sin tur kan välja att förhålla sig till via skilda analytiska filter. Fausing listar några av dem: traditioner, ritualer, etik, vetenskap, religion – eller andra bilder. Livet och döden, i deras egenskaper av fundamentala existentiella teman, och därmed också ”den menneskelige værens mest særegne og fundamentale frembringelse – religionen” intar dock här för honom en absolut särställning.

Om man i många avseenden kan hävda att bilderna är neutrala, befriade från förklaringsmässiga överbyggnader, så bevarar de dock en säregen kvalitet, en spiritualitet. Den specifika, styckvisa bilden bär, som den danske fotografen Per Bak Jensen har formulerat det, spår av ”den stora bilden”, som föregår det mänskliga språkets ordnande funktion.

Vad Fausing alltså gör i sin bok är ingenting mindre än att erbjuda en teoretisk förklaringsmodell till den förändring han skönjer i omvärlden, som kan beskrivas som ett ständigt accelererande sökande efter intensitet och upplevelse. Det gäller föreställningen om en omedelbarhet och direkthet i erfarenheten, en upplevelse av nuet (en event, med Fausings uttryck) som gör verkligheten märkbar, som i ett slag omvandlar detta flyktiga nu till närvaro och realitet, och som därmed också utfärdar ett slags garanti för äktheten hos den affekt som genereras.

För Fausing är affekten öppenhetens plats, vilket på en gång markerar den principiella omöjligheten att uttyda varje enstaka bildtecken, och det faktum att betydelseöverskottet för forskaren också innebär ett ifrågasättande av den gängse föreställningen att man själv sitter inne med svaren på alla frågor. Affekten innefattar alltid en dubbelhet: den är både reell och virtuell. Rörelsen i bild och tid visar sig vara för snabb för att betydelsen omedelbart skall kunna uppfattas. Därför besvaras den ofta i sin motsats, i erinringens hejdande av tiden.

I en nyutkommen antologi, I billedet er alt muligt, som samredigerats med Eva Novrup Redvall (Köpenhamn: Tidene skifter, 2000), fortsätter Fausing själv på samma tema. I en analys av ett iturivet familjefotografi finner han ett föregripande av den digitala bildens kombinationsestetik, som förenar en mängd särskilda bildfragment, dock med ett ofrivilligt virrvarr till följd, en spricka i bilden, bevarad till eftervärlden.

I samma volym skriver Gertrud Koch, under rubriken ”Närhet och distans”, om kommunikationen ansikte mot ansikte i den moderna världen. Hon menar att detta möte öga mot öga är en av förutsättningarna för kontakt i samtiden, samtidigt som det utgör ett helt nytt villkor, frambragt av modernitetens nya kommunikationsmedel. Den kommunikativa erfarenheten kommer i framtiden enligt Koch att bygga på tystnaden, eller snarare på frånvaron av ord. Men också i den kontakt ansikte mot ansikte som hon vill teckna är det nödvändigt att skilja på den sociala masken och det ”äkta”, subjektiva ansiktet, där spåret av den ursprungliga beröringen ännu finns bevarat. Denna distinktion är alltjämt viktig för tidiga filmteoretiker, exempelvis Bela Balázs, som på duken framför allt är på jakt efter ett ansiktets skådespel. Den moderna uttolkaren kommer alltså att söka blottlägga ett längesedan förlorat språk, en text om den mänskliga erfarenheten som endast kan spåras via den andres ansikte. Ansiktet i bild, alltid ett bland många möjliga, kondenserar den moderna paradoxen: människans absoluta unicitet som nu får möta föreställningen om att vara blott en obetydlig del i mängden.

Allt må vara möjligt i bilden. Dess sammansmältning med verkligheten, som propagerats av mångfaldiga betraktare, förblir dock en utopi. Bilden är en, verkligheten en annan. Den affektiva responsen, så typisk för vår samtid, bygger en bro mellan dem bägge, samtidigt som den skapar illusionen av enhetlighet. Affektbildens simulerade religiositet förblir just – en bild.