Blå som i frihet

Kieslowskis Frihet-den blå filmen har som originaltitel kort och gott Blå, eller som längre alternativ Tre färger: blå. Detsamma gäller de två syskonfilmerna Vit och Röd, ägnade jämlikheten och broderskapet. Att låta friheten figurera i filmens titel är alltså redan ett förtydligande, en tolkning – även om den välorienterade åskådaren samtidigt vet att filmerna är avsedda att ta sig an detta ämne.

Lika litet som Dekalogen var någon enkel iscensättning av budorden rör det sig emellertid inte heller här om några tydliga illustrationer till den franska revolutionens slitna paroller. Kieslowski frågar snarare ut orden om deras möjliga innebörd. Om friheten i allmänhet brukar betraktas som något entydigt gott – vare sig vi finner ordet i revolutionärernas mun eller i biskop Thomas’ frihetssång – är det här i stället frågan om en frihet i negativ bemärkelse. Filmens huvudperson Julie – känsligt gestaltad av Juliette Binoche – väljer inte friheten, den påtvingas henne genom förlusten av man och dotter i en trafikolycka. Det oberoende som andra söker är för henne ett nödvändigt ont. Hon kastas ut i en fullständig tomhet som hon tvingas om inte fylla ut så åtminstone försöka göra till sin. Hennes val är radikalt. Hon gör ett försök att lämna sitt föregående liv helt och hållet bakom sig, genom att göra sig av med sina ägodelar och klippa av alla band. Men i likhet med var och en som ger sig in i ett sådant vågspel upptäcker hon, att det förflutnas demoner återvänder och hinner upp henne.

Att de tre filmerna utgör ett gemensamt projekt markeras diskret genom att personerna i de olika episoderna far gå vilse in i varandras filmer. Så råkar t.ex. Juliette Binoche i domstolsbyggnaden förirra sig mitt in i en skilsmässoförhandling ur den vita filmen. Det är svårt att se friheten som den första filmens enda eller ens främsta tema. Detsamma gäller jämlikheten i den andra, som i lika hög grad kan sägas handla om frihet eller om längtan, samtidigt som den ställer två skilda europeiska kulturer mot varandra.

En röd tråd som löper också genom den blå filmen är just Europatanken. Först och främst har vi den mycket konkreta aspekten att polacken Kieslowski gör denna trilogi, som inte bara är franskproducerad utan vidrör själva de franska nationalsymbolerna. (Det är för övrigt en egendomlig aspekt i filmen som här och var frapperade mig: allvaret och tyngden hos Kieslowski, det typiskt polska, omsatt i parisisk miljö, och med aktörer som man ofta sett i franska filmer med betydligt lättare ton.) Men det europeiska perspektivet finns närvarande också inom fiktionen, genom den konsert till Europas enande som Julies man arbetade med att komponera, och som hans samarbetspartner och så småningom också Julie själv kommer att fortsätta med. Här är det svårt att inte också läsa in antydan till en parallell mellan revolutionens Frankrike och Europa av i dag, och en antydd möjlig frihet genom ett enat Europa.

Mästare på musik

Ett av de områden inom filmkonsten där Kieslowski är obestridlig mästare är musikanvändningen. I stället för en konventionell filmmusik, som far beledsaga bilderna och stryka under känslor och stämningar, gör han musiken till en bärande kraft. Den är, här liksom i hans förra film Veronikas dubbelliv, en av de viktigaste faktorerna för att hålla samman olika scener i filmen och ge enhetlig gestalt åt helheten. Den skapar en spänning, en nerv i berättelsen. Ett magnifikt exempel är den scen där Julie hämtat partituret till en oavslutad komposition som hennes man arbetade med. Hon pekar på och kommenterar ett bestämt parti i notskriften, och plötsligt materaliseras den musik hon hör för sitt inre öra och uppfyller hela filmrummet. Den ligger kvar en stund, medan hon går ut ur huset. Utanför far hon syn på en sopbil, där hon kastar partituret. Vi ser hur papperet mals sönder – samtidigt som musiken skär ihop på ljudspåret, och liksom krossas av sopbilens metalliska käftar.

Filmens nyckelsekvens är helt konstruerad utifrån musiken. Jag tänker på montaget mot slutet av filmen av de olika personer som ingått i berättelsen, till en tonsättning av Korinthierbrevets lovsång till kärleken. Den presenterar var och en av dem i ögonblicksbilder, med en tydlig markering av den filmiska konstruktionen: passagen från den ena till den andra sker genom att bilden blir svart i några sekunder. Metoden påminner om Alain Cavaliers berättande i filmen om lilla Therese. Cavalier suggererar där med själva mediets hjälp på ett liknande sätt fram ett inre samband mellan personer som inte har något egentligt yttre band som förenar dem. I denna sekvens i Frihet – den blåfilmen finner vi också hela berättelsens sensmoral. För att parafrasera Paulus: den som äger frihet, men inte kärlek, är bara en tom filmkamera.

Vi blir även varse att Kieslowskis syfte är allmängiltigt – att säga något om människans villkor – snarare än partikulärt – att berätta någons historia. Men detta blir samtidigt ett av hans problem. Styrkan i hans berättande ligger nämligen i förmågan att gestalta det enskilda. De blå kristallerna t.ex., det enda föremål Julie behåller, blir ett slags saknadens men också överlevnadens emblem: bilden för att något hos henne fortsätter att leva och utvecklas. Eller Julies ensamma simturer i den tomma kakelblå bassängen, som på en gång innefattar hennes sorg och hennes frihetssträvan. Där lyckas han just kondensera, fånga något för alla giltigt i den enskilda. Kieslowskis förmåga till suggestiv gestaltning i ljud och bild är, när den är som bäst, suverän: han ungar oss på en nivå där intellektet inte har herraväldet.

Vilken frihet?

När han försöker generalisera, lägga fram teorier, ger han sig däremot in i en riskabel balansakt. Det är ett vanskligt företag att visa på olika hållningar inför friheten. Den andra kvinnan, som väljer att föda barnet hon väntar med Julies man, förmår bejaka livet och friheten. Det blir en lärdom för Julie, som vägrar livet så till den grad att hon släpper grannens katt på de nyfödda små musungar som bor i hennes skafferi. En annan hållning – eller brist på hållning – företräds av liveshowartisten en trappa ner i Julies hus. Hon säger sig gilla sitt arbete på sexklubben, men råkar samtidigt i panik när hon ser sin far i publiken. Dessa båda kvinnor tenderar emellertid att framstå som förkroppsliganden av abstrakta positioner i förhållande till kärlek och frihet snarare än som levande personer. Dekalogen visade tydligt på denna ojämnhet hos Kieslowski. Här är den trots allt mindre påtaglig, för att sedan återvända med full styrka i den vita filmen. Men det är en annan historia…