”Aldrig mer Claudel” – plus jamais Claudel – kunde man läsa på Sorbonnes murar i Paris 1968. Paul Claudel (1868–1955) var för många den pompöse ambassadören som skrev reaktionära teaterpjäser, och ansågs förkroppsliga alla de traditioner man ville göra upp med. Men det var en profetia som slog fel. Idag är Paul Claudel mer ”inne” än någonsin i Frankrike, och detta tack vare just 1968. Slagordet ”plus jamais Claudel” utgick från uppfattningen att man inte kunde spela hans pjäser utan de franska patriotiska och katolska traditionerna, men idag framträder tvärtom hans konstnärsskap så mycket tydligare, sedan man gjort rent hus med det etablissemang han identifierades med. Det kan vara lättare att förstå vissa sidor i detta författarskap om man inte tillhör dessa traditioner, och kanske kan det rent av underlätta att inte vara fransman.
Nyläsning av Claudel
Intresset för Claudel växer bland regissörer och skådespelare, inte minst bland dem som för tio år sedan sysslade med politisk teater på vänsterkanten. Man har alltså funnit ett nytt sätt att läsa Claudel, en nyläsning som är ämnet för denna artikel. På senare tid har två teatertidskrifter, Revue de 1’histoire du theatre 2, 1986 och Theâtre en Europe 13, 1987, ägnat varsitt helt nummer åt fenomenet Claudel, och särskilt riktat in sig på frågan varför man sätter upp Claudel idag. Där kan man läsa att han var en av de mest förnyande teaterteoretikerna under 1900-talet. Den Claudel som framträder idag är alltså teatergeniet. Den dramatiker man helst sammanställer katoliken Claudel med är kommunisten Bertold Brecht. Claudels drama Sidenskon (1930) var en stor inspirationskälla för Brecht när han skapade sin teaterteori. De har i själva verket många drag gemensamt: bägge ville bryta med den realistiska traditionen, bägge sökte efter en ny, modern lyrisk prosa på fri vers, på en gång stark och raffinerad. Bägge såg sig som förkunnare och sökte distansera åskådarna och bägge hade hämtat inspiration från Kina och Japan – i själva verket är en av Claudels insatser i teaterhistorien att ha fört in sina djupa insikter i kinesisk och japansk teater på den europeiska scenen. Om man sammanställer Claudel med Brecht av formella skäl, så gör man det med Beckett därför att de bägge grundar sin dramatik på frågan vart människan är på väg, varför, och med vem. Vidare sammanställer man Claudel som dramaturg med Antonin Artaud, skaparen av den våldsamma teatern. Bägge inspirerades de av klassisk grekisk teater, av Fjärran Östern och liturgin. Bägge skapade en våldsam teater – för Claudel är mycket våldsam – som visar på människans elände.
Nya biografier
I denna entusiasms kölvatten skrevs 1982 en bok om hans syster, skulptrisen Camille, av Claudelregissören Anne Delbee (Une Femme, översatt 1987, En Kvinna, Forum, se Signum 1/1988). Den tycks ännu vara en bestseller i Sverige. Just nu kan man på de svenska biograferna se filmen ”Camille Claudel” med Isabelle Adjani som Camille och Gerald Depardieu som Auguste Rodin. I fjol publicerade Claudelforskaren Gerald Antoine den första vetenskapliga biografin om Claudel själv, Paul Claudel ou l’enfer du genie (Paris 1988, Editions Robert Laffont). Hans liv har naturligtvis varit känt förut i stora drag, men tack vare denna boks djup och noggrannhet framstår än klarare hur nära sambanden i vissa fall är mellan livet och verket, och hur livet kan fördjupa förståelsen av hans författarskap. Här är inte rätta platsen att berätta Claudels liv. Det har gjorts förtjänstfullt av Sven Stolpe i Den kristna falangen (senaste omtryck 1987, Fredestads förlag) och i Paul Claudel (1955). Men det mesta i Claudels personliga liv, även hans starka och personliga religiositet, är djupt förankrat i det gamla Europa som till stor del begravdes 1968, och är därför mest intressant ur historisk synvinkel. Eftersom Claudels dramatik däremot ännu uppfattas som i högsta grad frisk och levande, skall här först bara nämnas vissa nya insikter om hans liv som hjälper oss att förstå detta hans verk.
Kvinnorna
Claudels författarskap kretsar ju mycket kring spänningen mellan man och kvinna. Även om många av hans huvudpersoner är män har nog få dramatiker skapat så rika och spännande kvinnoroller. Antoines biografi ger oss nya ledtrådar till varifrån Claudel har fått sin inspiration. Det är framför allt tre kvinnor som träder fram: systern Camille, därpå hans första ungdomskärlek och slutligen den kvinna som var hans livs stora passion, Rosalie Vetch som porträtterades i När dagen vänder.
Systern Camilles betydelse framstår klarare och klarare. Syskonen ägde samma temperament, samma geni, och Claudel tycks ha känt i sig fröet till den sinnessjukdom som ödelade Camilles liv – hon tillbringade ju sina sista trettio år på sinnessjukhus efter en kort och lysande karriär som skulptris. ”Jag har helt och hållet min systers temperament, om än en aning mildare och drömskare, och utan Guds nåd skulle utan tvekan min historia varit hennes eller ännu svårare.” Hon formade en stor del av Claudels uppväxt: hon gav honom Renans Jesu liv, en avsakralisering av Jesus som Claudel genom hela sitt kristna liv skulle komma att avsky. Men det var också Camilles bibel som hjälpte den unge nyomvände Paul till kristendomen. Det var hon som först visade honom på den orientaliska konsten, som skulle komma att betyda så mycket för hans förnyande av teaterkonsten. Vidare är det tydligt att Camille ligger bakom flera kvinnogestalter i de tidigaste dramerna, liksom han ofta fick vara modell för systerns skulpturer.
Claudels första möte med kärleken var en mycket oskyldig romans under studietiden med en polsk studentska. Hon var av adlig släkt, katolik och patriot, och återvände så småningom till Polen. Där blev hon medlem av en hemlig organisation, men greps, dömdes och hängdes i Warszawa. Var och en som har läst trilogin l’Otage – le Pain Dur – le Père Humilié känner igen den märkliga polskan Lumirs tragiska öde. Claudel skulle komma att lära känna många polska kvinnor. Hans stora kärlek Rosalie Vetch var född polska, liksom Audrey Parr, som blev hans vän och skapade dekor och kostym till flera av hans pjäser.
Kvinnan framför andra var alltså Rosalie Vetch som han mötte i Kina. I Claudels dramatik möter man henne framför allt som Yse, ett namn som ger associationer till Isolde, i det självbiografiska kärleksdramat När dagen vänder. Claudel hade levt i celibat i tio år efter sin omvändelse och hade just fått uppleva att den prästkallelse han trott sig ha inte höll. Han var alltså mer än mottaglig för denna passion som skulle förfölja honom genom livet. Men de fick inte varandra. Hon var gift och skickade så småningom iväg honom och vägrade svara på hans brev under tretton år. Under tiden hann Claudel gifta sig med Reine, som skulle stå vid hans sida till hans död och ge honom fem barn. Men från hans sida var äktenskapet mer en livboj än passion. Framför allt var det ett uttryck för hans vilja att leva med Guds uttryckliga välsignelse: kunde han inte förverkliga den prästvigning han drömt om ville han åtminstone vigas till äktenskapet. Så småningom återupptogs kontakten mellan Claudel och Rosalie: själv säger han att det var en uppgörelse och en förklaring som ägde rum. Det är framför allt denna kvinna som speglas i de två kärleksdramerna När dagen vänder och Sidenskon. Men mellan dem ligger denna uppgörelse, och det avspeglas i pjäserna. När dagen vänder slutar med ett sönderslitet hjärta inför Gud, men i Sidenskon finner huvudpersonerna sin djupaste gemenskap just genom att leva skilda, eftersom de inte kan leva tillsammans. Claudel har själv påpekat denna skillnad.
Teaterns förnyare
Så långt om Claudels privatliv. Det är det dramatiska författarskapet som är denna artikels ämne, och nu i efterhand kan vi se hur Claudel hör hemma i teaterhistorien. I hans liv som författare kan man urskilja tre perioder, som hänger nära samman med hela den franska teaterkonstens utveckling under denna tid. De tre perioderna är en bild av hur först den realistiska strömningen helt behärskar scenerna, och hur sedan den moderna teatern med sina symbolistiska och expressionistiska idéer uppkommer och slår igenom. Under de ungefär tjugo år som gick mellan det först publicerade dramat, Tete d’Or (1892), och den första Claudeluppsättningen, var Claudel en anonym författare, som tillbringade mesta tiden utomlands på diplomatiska uppdrag och skrev läsdramer som ignorerades av kritiken. Själv vågade han inte tänka på att få dem uppförda. Denna period sträcker sig fram till När dagen vänder (1905), som är ett helt självbiografiskt stycke om hans passion till Rosalie Vetch (översatt 1955 av Erik Lindegren).
Experimentscenerna
Därefter följer hans stora tid som dramatiker, när han spelas på avantgardescener av den nya franska teatergeneration som kommit fram omkring 1910. Den gemensamma inspirationskällan för de stora förnyarna av scenkonsten under denna tid, Appia, Craig, Reinhardt m fl, var den klassiska grekiska teatern. Detta intresse kom till uttryck i dekorens förenkling, scenrummets uppbyggnad och själva spelets stilisering. Man ville inte spela realistisk utan teatralisk teater. Detta var ett arbetssätt som man finner redan i Claudels tidiga pjäser, t.ex. i hans användning av en kör på scenen som dramatiskt element.
Bland dem som ägnade sig åt Claudel finns sådana legendariska namn som symbolismens banerförare Aurelien Lugne-Poe på Theâtre de 1’Oeuvre och Jacques Copeau på Theâtre du
Vieux-Colombier. Denna period sträcker sig från det medeltida mysteriespelet Bebådelse (1912, översatt 1916 av Louise Åkerman), till Sidenskon 1930 (översatt 1982 av Karin och Sven Stolpe, Katolska Bokförlaget). Den inleds med att Bebådelse sätts upp på Theâtre de 1’Oeuvre av Aurelien Lugne-Poe. Det var en stor upplevelse för Claudel att få medarbeta i det konkreta teaterarbetet. Han avvisade all realistisk dekor och skapade själv något som snarast var inspirerat av Appias expressionistiska scenlösningar. Nästa stora verk var präglat av viljan att skriva för den verkliga scenen, med hanterliga rollistor och inte alltför extravaganta scenerier. Trilogin l’Otage, le Pain Dur och le Père Humilié skildrar släkten Coufontaines öden i tre generationer, tre historiska tablåer som framställer Europas andliga kris under 1800-talet. Vad som är nytt i detta verk är också, att det inte längre bara är en skildring av individuella öden, utan en antydan att varje människa även i sin synd är ett redskap för andras frälsning. Detta verk finns tyvärr ännu inte översatt.
Andra konstarter
Samtidigt som Claudel utvecklades till en dramatiker medveten om scenens möjligheter skedde en rad möten med företrädare för andra konstarter. Dansaren Nijinskij, kompositörerna Darius Milhaud och Arthur Honegger samt regissören Max Reinhardt är några av dem han samarbetade med. Resultatet blev bl.a. baletter, operor och dramatiska oratorier. Den konventionella teatern var honom inte nog, och hans text fick mer och mer av musik över sig. Operan var inte en form som tillfredsställde honom, utan han sökte efter ett nytt förhållande mellan text och musik. Teatern själv var musik för honom, och så har hans texter också lockat ungefär 50 olika tonsättare. Att regissera Claudel har beskrivits som att dirigera en orkester. Själv gick han ofta och lyssnade på framföranden av sina pjäser, med slutna ögon. I sin törst efter ett slags totalkonst blev Claudel en av teaterns stora förnyare. Han vågade inte ens kalla sina sista stycken för teaterpjäser, utan gav dem namn som ”dramatiskt oratorium”, ”radiofonisk extravaganza”. I det sista dramatiska verket, ”moraliteten” l’Histoire de Tobie et de Sara (1942), har han helt lämnat den konventionella teatern för en blandning av medeltida mysteriespel och expressionistisk pantomim.
Nationalförfattaren
Kulmen och slutpunkt i detta dramatiska författarskap är Sidenskon. Det är ett gigantiskt kärleksdrama i spansk 1500-talsmiljö. Claudels verkliga genombrott kom först när den genialiske teatermannen Jean-Louis Barrault satte upp Sidenskon på nationalscenen Comedie Francaise 1943, med musik av Honegger (men Claudel var inte nöjd med Honeggers musik – den var inte tillräckligt vulgärt). Claudel blev en nationalpoet. Barrault hade på 1930-talet försökt lansera vad han kallade ”totalteater”, en teater som inte bara var ett framförande av en text, utan ett simultant, samverkande konstskapande på flera olika plan. Detta är inget nytt idag men var det då, och Claudel var mycket förtjust. Barrault skapade en rad legendariska Claudeluppsättningar på de stora franska scenerna, och han var den förste som fick författarens tillstånd att spela den smärtsamt självbiografiska När dagen vänder. Barraults ande svävade länge över all Claudelproduktion, men i maj 1968 fann även denne teaterrevolutionär till sin stora förvåning att han ansågs tillhöra etablissemanget, och han avsattes från ledarskapet för Theâtre de France av en skara revolutionära studenter som föredrog att använda teaterns kostymförråd som toalett. Barrault är för övrigt ännu aktiv, och kunde häromåret ses som snuskförfattare i Ettore Scolas film Natten i Varennes.
Bibelkommentatorn
Ironiskt nog hade Claudel lämnat all dramatik bakom sig när Barrault gav honom ett namn i Frankrikes teaterhistoria. Sedan flera år tillbaka sysslade den pensionerade ambassadören bara med en enda sak: bibelkommentarer. Det rör sig om tjugo års arbete, och nu inte längre två timmar på morgonen som när han var aktiv diplomat. Nu arbetade han hela dagarna, ibland även nätterna. Med den latinska bibeln, hans älskade Vulgata, och en bibelkonkordans gick poeten på strövtåg genom bibeln. Hans verk har ingenting med modern historisk bibeltolkning att göra utan är en symbolistisk och poetisk upplevelse av en Helig skrift. Endast brottstycken av detta livsverk är publicerat, och det kommer väl tyvärr aldrig att översättas till svenska. Både litteraturkritiker och teologer har generade tassat förbi detta ohanterliga verk. Men för den som har rätt inställning är det en stor upplevelse att följa med en av de största poeterna på ödmjuk vandring genom böckernas bok. Det är som att tjuvläsa passionerade kärleksbrev från en 80-årig tonåring.
Claudel idag
I entusiasmen över Claudel har alltså både Revue de 1’histoire du theatre och Theâtre en Europe ägnat var sitt nummer åt Claudel. Det är mycket intressant läsning. Ingen av de många som kommer till tals ägnar sig nämligen åt Claudel av något katolskt religiöst intresse. Tanken att Claudel skulle vara svårspelad i Sverige på grund av sin religiositet kan vi alltså glömma. Man har helt andra skäl för att sätta upp Claudel, och man gör det i stor omfattning. Jugoslavien spelade Claudel på 1960-talet, och Polen gör det idag (tre premiärer under 1980-talet). I november 1988 inträffade för övrigt något så sällsynt som en Claudelpremiär i Norge: När dagen vänder, på Teatret på Torshov. Åren 1986 till 1988 har femton Claudeluppsättningar haft premiär i Frankrike. En av dem var ett framförande av den ursprungliga, oändligt långa och aldrig tidigare framförda versionen av Sidenskon, som spelades i Avignon sommaren 1987. Sidenskon har också filmats av spanjoren Manuel de Oliveira år 1986, även om filmen fick dålig kritik. Teaterpjäser och andra texter tonsätts, operor skapas; skådespelaren Alain Cuny skall göra film av Bebådelse och har frågat sina vänner Fellini, Visconti och Bresson om någon av dem ville vara med. Cuny spelar för övrigt Camilles och Paul Claudels far i filmen Camille Claudel.
Regissörer och skådespelare talar
Varför väljer en regissör att sätta upp Claudel? Förvånansvärt många har börjat med Brecht för att sedan gå över till Claudel. En sade att han valde mellan Claudel, Aischylos och Beckett. Många av regissörerna är politiskt långt till vänster och säger att de står helt främmande för Claudels värld, men att han slagit dem med en kraft och en våldsamhet som gör att de ”måste” sätta upp honom. Alla är eniga om att en Claudelföreställning inte skall vara långsam och högtidlig som en mässa, utan att man skall spela snabbt, till och med att man skall regissera som Hitchcock skulle ha gjort. En säger att man måste spela honom frigjord från den franska traditionen. Antoine Vitez, en erfaren Claudelregissör som regisserade Sidenskon i Avignon, uppfattar tre plan i pjäsen: ett första plan är en hymn till den allsmäktiga teatern, ett andra hela det teologisk-politiska komplexet som han säger sig stå främmande för, och ett tredje plan är ”en strålande maskering av en intim dagbok som egentligen berättar något helt annat”, nämligen om Claudels sublimerade kärlek till Rosalie Vetch. Han säger också att Claudels aktualitet ligger i att man uppfattar hans öppenhet mot hela verkligheten som ett medvetande som utvidgar sig, som en stark längtan efter enhet i en tragiskt splittrad värld.
De intressanta rollerna hos Claudel är framför allt kvinnoroller. Skådespelerskan Ludmila Mikael, som vi redan stött på, och som spelade Prouheza i Vitez uppsättning av Sidenskon, berättar om sin upplevelse av dem: ”Claudels kvinnoroller är exceptionella. De styr männen, och har en djup intelligens. Men märkligt nog ligger deras styrka framför allt i deras bräcklighet. Ty när de överskrider sin svaghet tar de makten. Slavar och drottningar. Lustigt nog är det mycket lätt att tämja dessa vilda personligheter, genom att bara noggrant bearbeta texten och lära sig andhämtningen, cesurerna, avbrotten.” Madeleine Marion säger ”sedan Racine har ingen skapat en så vacker kvinnoroll som Yse (i När dagen vänder) ”. Alla är överens om att det är en revolutionerande sensuell upplevelse att spela Claudel, man talar om köttslighet, om kroppslig och verbal våldsamhet. Som skådespelare måste man vara sund, stark och ha så att säga stora lungor, och en säger: ”det är magen som talar!”
Dramats poesi
Inte bara Claudels dikter utan också alla hans dramer är skrivna på en mycket egensinnigt utformad fri vers. Det är just poesin som är hans största styrka, det som får även ideologiska motståndare att vekna. Många har beskrivit hur de vid sitt första möte med Claudels text upplevt starkt att det var fråga om stor konst, men tyvärr inte begripit någonting. Att det rör sig om poesi ser man genast av den typografiska uppställningen, men tyvärr har de svenska översättarna av hans dramer fört ihop raderna i tunga block. Man känner inte längre den luft och den spänst som är så typiska. I själva verket är typografin ett av Claudels viktigaste uttrycksmedel. Hans poesi ligger nära den mänskliga andhämtningen, och varje rad är i princip avsedd att framföras i ett andetag. En japansk översättare säger att man vid översättning av Claudel måste ”bevara andningen”. Hans versrader har förbryllat många, men de är inte logiskt utan känslomässigt ordnade, och är på så sätt ett av skådespelarens främsta hjälpmedel. Claudel skall nämligen höras och inte läsas, annars kan det vara mycket svårt att förstå vad han säger. Skådespelerskan Madeleine Marion säger att man aldrig helt förstår Claudel. ”Att höra honom är som att simma i havet: tre vågor bär en framåt med stor kraft, men den fjärde slår en i ansiktet och man vet inte hur eller varför. Det finns en logik, men det är bildens och ljudets logik.” Edwige Feuillere, som var den första som spelade Yse i När dagen vänder på Comedie Française 1948, berättar att hon ofta frågade Claudel under repetitionerna: ”Mästare, vad betyder den här meningen?” varpå denne svarade ”den betyder ingenting?”
Personerna i Claudels pjäser draperar sig i språket som i en tung, veckrik mantel. Tirad efter tirad av bilder och liknelser pulserar ut över scenen. Sällan ser man något annat skiljetecken än kommat. Det sensuella bildspråket hämtar ofta sina liknelser från den kraftfullt växande naturen, där finns vinrankor, träd och den fruktbara jorden. Upprepningar hamrar in tanken och känslan, upprepningar med små förändringar som ett slags besvärjelse.
Claudel hade en mycket speciell syn på poesin, på Ordet och på den mänskliga Rösten. Man har inte utan skäl jämfört hans dramaturgi med Johannesevangeliets teologi om Ordet, och sagt att han låter sitt poetiska Ord skänka ett slags förlossning åt det tragiska liv som skildras. Man kan också säga att hans Ord läser verkligheten och dess tecken. Teaterns roll blir att läsa världen, att låta Verkligheten säga sitt Namn. ”Endast det närvarande existerar, som en yta på evigheten.” Claudel kan aldrig tala nog om Verkligheten. Poesi, säger han, är gaudium de veritate, glädje över de reellt existerande tingen. Verkligheten är så mycket mer påtaglig som den är en stor symbol, en symbol som Gud i sin generositet låter oss tolka på ett oändligt antal riktiga sätt.
Begärets teater
Hela Claudels författarskap kretsar kring ordet le desir, som bäst översätts med ”begär”. Det låter mindre poetiskt, men ger rätt intryck av våldsamhet och kroppslighet. Skildringen av begäret är det som mest har lockat regissörer och skådespelare idag.
Claudel tvekar inte att använda ordet begär om hängivelse både åt människor och åt Gud. ”Det sexuella begäret kan i våldsamhet bara jämföras med begäret efter Gud.” I kärleksdramerna När dagen vänder och Sidenskon är kvinnans roll att väcka ett begär hos mannen, som inte kan tillfredsställas av henne. Endast Gud kan mätta denna väldiga hunger. Kvinnan är för de claudelska männen ett löfte som inte kan infrias. Ofta blir hon för dem – mot deras vilja – ett tecken för den gudomliga Visheten, som pekar vidare mot Gud själv. Just la Sagesse, den gudomliga Visheten i femininum, är en av Claudels käraste symboler.
Den fjärde enheten
Det begär som uppfyller de claudelska hjältarna kan alltså aldrig tillfredsställas. Just begäret som inte uppfylls, planen som krossas, kärleken som är omöjlig är kärnan i hans dramer. Han visste vad han talade om. Under hela sitt liv kände han såret svida efter den misslyckade prästkallelsen, och på det mänskliga planet hade Rosalie Vetch låtit honom uppleva den förbjudna och omöjliga kärleken. Det är inte fråga om att hjältarna skall ändra sig. Detta deras begär är i själva verket det djupaste i dem. De har fötts för ett enda, och detta enda kan aldrig förverkligas. Det är inte bara kärleken som är omöjlig. Den stora trilogin om släkten Coufontaine – l’Otage, le Pain Dur och le Père Humilié – handlar om karaktärens tragedi enligt detta mönster. En modern Claudelregissör har sagt att efter de tre enheterna, tidens, rummets och handlingens, som är kända från franskklassicismen, införde Claudel den fjärde enheten: karaktärens enhet. Den har han hämtat från antiken, och särskilt från Aischylos som han älskade. Claudels figurer förändras egentligen inte. I varje person finns en kärna, ett Ord denna människa fötts för att säga. Rollfigurerna har fötts till ett visst liv, till vissa uppgifter i en viss miljö, och plötsligt försvinner denna miljö. Världen har ingen plats för dem och de kan inte ändra på sitt djupaste väsen. Det är i detta ljus man skall se dessa adelsmän utblottade efter 1789, påven på flykt, polacker i exil. I utblottningen finner de med mycken smärta sin rikedom. Det är människans tragedi, men också hennes värdighet och i sista änden hennes salighet, genom att hon lever med denna brännande omöjlighet inskriven i hjärtat. ”Hos Claudel kommer aldrig lyckan förrän man förstått att avlägsna sig och leva åtskilda”, säger Ludmila Mikael, som spelat flera av de stora claudelska kvinnorollerna de senaste tio åren.
Denna karaktärens enhet hänger nära samman med Claudels syn på sig själv. Jag vill inte undanhålla någon detta härliga citat från den drastiske skådespelaren Alain Cuny: ”Claudel sade att han alltid hade skrivit samma sak, att han kommit till jorden bara för att säga en enda sak. Man hinner inte växa tillräckligt för att göra mer än så? Ett människoliv är för kort? Picasso sade ’jag gör alltid samma tavla’. Naturligtvis! Att förnya sig, det är ju bottenlöst dumt? Det finns ingen förnyelse: man kommer inte fram till någonting, hur skulle man kunna förnya sig?”
Aldrig mer Claudel?
Antoine Vitez sade att han uppfattade Claudels totala öppenhet mot verkligheten som en längtan efter enhet i en splittrad värld. Det är mycket tänkvärt. Claudel är nämligen inte dogmatiker på det sätt han beskyllts för att vara. Hans dramatik handlar uteslutande om människans andliga äventyr, men den religiösa dynamiken i pjäserna är alltid förankrad i dramats dynamik, och andligheten är en lika påtaglig del av huvudpersonernas väsen som deras kroppslighet. Han visar sin storhet som dramatiker i sin skicklighet att göra god och banbrytande teater av detta, teater som fortfarande griper människor som trodde att religion just var uttrycket för all förträngning, konfliktskräck och rädsla att se verkligheten i ansiktet.
Privatpersonen Claudel är visserligen fascinerande men känns väldigt avlägsen. Hans värld finns inte längre, och allt som betydde så mycket för honom är oåterkalleligen borta. Vi kan inte identifiera oss med honom annat än genom att låtsas att historien stannat för många decennier sedan, och det vore helt främmande för just den oförskräckthet inför verkligheten som är något av det bästa hos Claudel. På ett sätt kan man alltså frimodigt instämma i slagordet ”plus jamais Claudel” – låt det som var dödligt hos människan Claudel vara begravet. Hans verk är till allas förvåning mer levande än någonsin.