Den kristna konsten och betraktaren

I utbildningen till församlingspedagog inom Svenska kyrkan ingick konfirmandläger som obligatorisk pedagogisk praktik. Från min praktik i Hälsingland minns jag att vi en gång såg en film med Marty Feldman i huvudrollen, på svenska hette den ”Lita på GUD”. Den handlar om en karmelitmunk som skickas ut i världen för att tigga ihop pengar till sitt utfattiga kloster, och som möter både okända frestelser och religiös humbug av värsta sort under sin vandring. Filmen är en hejdlös drift med religiös fanatism och kvacksalveri, men jag minns att av detta nådde inget fram till tonårspubliken. I första hand var det nog inte oförmåga att uppfatta ironi som var den bristande punkten hos tonåringarna. Däremot saknade de vissa kunskaper, sådana kunskaper om kyrka och kristen tro som däremot deras skrattande ledare hade. Utan sådan kunskap om kristen tro var tyvärr det mesta och bästa i filmen bara obegripligt. De skakade bara på huvudet åt den handelsresande kvackaren med ”uppståndelsedockor” med Lasaros, vilken reste sig ur kistan när man tryckte på en knapp. Man måste känna till berättelsen om Lasaros, och helst också något om den omfattande handeln med religiöst krafs, för att kunna skratta åt dockorna.

Våra museer och kyrkor är fulla av bilder, och understundom även betraktare som många gånger saknar de avgörande förbindelselänkarna mellan varandra, på samma sätt som konfirmanderna och filmen. Hur beter man sig inför ett religiöst bildkonstverk om man saknar förförståelse? Normalbetraktaren går oftast raskt vidare, kanske lika opåverkad som ungdomarna efter att ha sett ”Lita på GUD”. Man kan också fråga sig hur kyrkan bär sig åt för att få fram sitt budskap, när bilderna som sedan länge finns där saknar relevans för den som inte redan har en viss förförståelse? Konstverken må vara hur gamla, fina eller berömda som helst, men om de är obegripliga fungerar de naturligtvis inte. Det är en intressant och i samtiden relevant fråga hur kyrkan hanterar denna fråga med bilder fulla av budskap och betraktare utan ”förståelsenycklar”.

Gapet mellan den nutida betraktarens idévärld och den som de gamla målningarnas konstnärer präglades av är det problemområde som den anglikanske prästen och teologen John Drurys bok Painting the Word kretsar kring. Undertiteln Christian Pictures and their Meanings förtydligar syftet. Att boken har sin upprinnelse i Drurys egen leda över sina predikningar vid college i Cambridge och Oxford märks dess bättre inte. Någon predikoton i pejorativ mening är det inte fråga om och den didaktiska tonen slår inte heller igenom. Istället väver Drury ihop texten med de olika bildgenomgångarna till en helhet där det är svårt att som läsare hoppa selektivt mellan olika delar. Man gör bäst i att läsa de etthundranittiotvå sidorna från början till slut, men huruvida det är en för- eller nackdel är snarast en smaksak.

Boken är Drurys första om konst, men han har tidigare publicerat verk om Nya testamentet, främst evangelisterna, men också spiritualitet m.m. Då han även har en viss konstnärlig utbildning i bagaget är han nog så lämpad för uppgiften. Hans syfte är att visa och förklara den kristna bildvärld som bilderna tillkom i och presentera dem för såväl kristna som ickekristna läsare. Drury vill se bilderna som helhet som uttryck för denna religiösa världsbild, det vill säga en världsuppfattning som skiljer sig markant från dagens och som är som att resa till ”ett annat land”. Därför, menar han, räcker det inte med att kommentera enskilda detaljer och symboler utan istället måste man se till hela bildkompositionen. Drury vill alltså inte nöja sig med en ikonografisk genomgång av de utvalda bilderna utan vill sätta in dem i sitt sammanhang, sin idémässiga och historiska kontext och därmed sin dåtida kristna världsbild. Hans ambition är klokt nog inte att nå ”fullständig” förståelse utan ”to understand them enough to have a more vivid sense of what they are about”.

En bok med syftet att undervisa läsaren om bildinnehåll och symboler tenderar alltför ofta att nöja sig med att vara en ikonografisk utläggning i stil med ”det här betyder det här och detta detta”. Drury uppfyller ganska väl sin vidare ambition och undviker att fastna i denna fälla. Istället ger han sig in på upptäcktsfärd i konstverken där kompositionen ofta visar sig vara nog så viktig som detaljerna.

Den spanske målaren Diego Velazquez framställer två skilda scener i samma bild i ”Köksscen med Kristus i Martas och Marias hus” (1618). Drury plockar fram de trådar som binder samman den bibliska scenen i bakgrunden med det mer profana förgrundsmotivet med de två kvinnorna i köket. Samtalet mellan Jesus och Marta inne i rummet åhörs av kvinnorna i köket och reflekteras i deras gester ansiktsuttryck. Genom att framställa de båda scenerna som interagerande gör Drury bilden betydligt mer intressant än vad en ikonografisk utläggning kring de enskilda föremålen på köksbordet eventuellt skulle kunna ha gjort. Det innebär också att förgrundens köksscen inte reduceras till att bara vara en inramning eller applicerat genremåleri. Visserligen kan den isolerade förgrundsscenen i sig fortfarande betraktas som genremåleri, men genom att se kompositionen som en helhet, de två scenerna i interaktion, blir det svårt att hålla fast vid den segregerande tolkningen av förgrundsbilden såsom genre och bakgrunden som religiös.

Även kommentarerna till italienaren Michelangelo Caravaggios målning av ”Emmausmåltiden” (1601) är intressanta. Den manieristiske konstnären behärskade förvisso förmågan till dramatisk framställning och så kallad repoussoir (perspektivistisk förkortning). Trots att scenen är ett dramatiskt framställt bibliskt motiv placerar konstnären ett omfattande och utarbetat stilleben i cent-rum av kompositionen. Här utnyttjar han också ljusets spel över olika ytors texturer. Men ljuset faller varken på det välsignade brödet eller den välsignande gesten utan Kristi lugna gestalt, förstärkt genom kontrasten mot skuggorna på väggen bakom honom. Kristi lugn kontrasterar mot lärjungarnas bestörtning och dramatiska rörelser. En av dem slår ut med armarna och en annan griper hårt om stolskarmen för att resa sig upp av affekt.

Någon gång tar författaren upp bilder med samma motiv men utan att koppla samman dem. Ett exempel är mötet mellan den uppståndne Kristus och Maria Magdalena i Örtagården, Noli me tangere, där en jämför-else skulle ha kunna varit fruktbar. De raka, men uttrycksfulla, figurerna i den anonyma 1300-talsmålningen (figur 15 i boken) står i kontrast till de mycket svängda figurposerna i Titians nästan tvåhundra år yngre målning (figur 102). Men den kärlek som Drury talar om i samband med figurerna i Titians målning går lika väl att läsa in i den äldre målningen, trots de betydligt stelare figurerna i den sistnämnda.

Jag tror gärna på Drurys idé att Nicolas Poussin hade sett Gianlorenzo Berninis skulptur av ”Sankta Teresas hänryckning” när han senare målade ”Bebådelsen” 1657. De båda kvinnofigurerna har kompositionellt en del gemensamt. Som Drury påpekar kan man knappast tala om extasens ögonblick i Berninis välkända skulptur, utan hellre postextasens. Bernini fångade snarast ögonblicket då hon faller samman efter anspänningen. Poussins jungfru Maria är i stort sett framställd i samma tillbakalutade pose som Berninis Sankta Teresa, men med ett lugn som är långt från extatiska konvulsioner. Som en traditionell ödmjuk madonna sitter Maria på en kudde på golvet, både de mot sidorna utsträckta armarna och de lätt särade knäna vittnar enligt författaren om hennes öppna mottagande av Gabriels budskap och ”ske mig så som du har sagt”. Så lika men ändå så olika är bilderna med de båda kvinnorna.

Mindre övertygande är Drury när han betraktar den åldrade Peter Paul Rubens landskapsmåleri. Han ser landskapen som ett utslag av konstnärens egen fromma världsbild, en tolkning åt vilken man närmast svarar ”jaså”. Även den avslutande analysen av Paul Cezannes ”Gammal kvinna med rosenkrans” (1895–96) går kanske lite längre än vad som är relevant. Presenterade fakta må vara riktiga (hon var en före detta nunna som lämnat klostret på äldre dagar) men att tolka den avslitna rosenkransen i den bedjande kvinnans händer som ett tec-ken på världens dualitet/brustna sammanhang övertygar inte mig. Som Freud lär ha sagt kan ”en cigarr vara just en cigarr och inget annat”.

Bilderna i boken är många (166 stycken) och av god kvalitet. Det är rikligt med detaljförstoringar av de diskuterade konstverken och bara ett fåtal bilder är i svartvitt. Det hela är mycket tilltalande och snyggt. Urvalet av bilder har dock en begränsning. Alla som analyseras mer ingående hör till samlingarna i National Gallery i London. Som en konsekvens av detta är det särskilt perioden från Duccio till Velazquez som är representerad. Från tiden före 1300-talet ges därmed inga exempel alls och de två målningarna av Cézanne är det enda bildmaterial som presenteras från tiden efter 1600-talet.

Drury har sannolikt varit hänvisad till att välja ur en enda samling och därmed har inte urvalet kunnat styras av vad som är mest belysande eller intressant i sammanhanget. Som så ofta är det de stora mästarna som fått ge sina bidrag, det vill säga de mästare som är representerade i samlingen. Förutom de redan nämnda passerar exempelvis Giovanni Battista Tiepolo, Paolo Veronese, Piero della Francesca, Andrea Mantegna och Jan van Eyck revy. Tyvärr använder Drury konsekvent bara konstnärernas tillnamn eller efternamn, men för den okunnige läsaren krävs mer än så för att komma rätt i ett uppslagsverk. Det hade varit en enkel service åt läsaren att få mer än efternamnet. Men på så vis förs också den kanon vidare som en gång styrde förvärven till Londonsamlingen, och de mindre namnkända konstnärerna och deras bilder får stå kvar i skuggan. Kanske har kommersiella krav påverkat urvalet i boken eftersom kända nämn alltid antas sälja bättre än okända. Att inget av de presenterade och attribuerade verken har en kvinnlig skapare kan ha sin grund i samma tankebanor. Trots att blott ett par kvinnor finns med i den ganska omfattande bildkatalogen på National Gallerys webbsidor (http://www.nationalgallery.org.uk/) har jag svårt att tro att de har så få kompetenta kvinnliga konstnärer i samlingarna. Drurys bok är förvisso läsvärd, men det hade varit uppfriskande med ett mer nyanserat bild- och konstnärsurval när det nu är en för ändamålet så lämpad person som John Drury som fattat pennan.