Den sakramentala konsten – Bachs Juloratorium i Tu

Det är kväll i Katmandu. Kallt är det, mörkt. De fattigas eldar brinner. Armodet är stort. Hopplösheten griper omkring sig. Men i ett garage övar en grupp biståndsarbetare Bachs Juloratorium på sin fritid. Någonting i detta griper författaren Göran Tunström.1 Det kan röra sig om konstens förmåga att vidga en till synes sluten verklighet, eller kanske om hur just Juloratoriet berättar ett hopps födelse in i det jordiskt hopplösa. Tunström följer sin biståndsarbetare jorden runt. Det tar 200 sidor att skriva sig ut ur honom. Sedan träffas författaren av ett namn. Det är Sidner, som stiger ut ur en bok om svenska västkustfiskare. Med Sidner tar romanen en ny riktning. Det vi känner som Juloratoriet börjar växa fram.2

Den ursprungliga avsikten var att ge romanen Juloratoriet samma struktur som Bachs Juloratorium. Romanen skulle vara indelad i 64 stycken motsvarande kantater och arior i Bachs Juloratorium. Dessa stycken skulle dirigeras av författaren.3 Nu blev det inte så, men att denna avsikt funnits understryker närheten mellan romanen och musikverket. Själva termen oratorium har sitt ursprung i latinets orare; tala, be. Det betecknar ett musikdramatiskt verk med andlig text.4 Så är det frestande att se också Tunströms oratorium som ett slags ”dramatisering” av en andlig text; text på text. Romanen är skriven ”på” musikverket, som i sin tur är skrivet ”på” den bibliska texten. Så kan romanen läsas som ett sekulariserat omskapande av tematiken i bibelberättelsen. Det handlar om hoppets väg till ett nytt liv.

Att leda jubelkörer i denna tid

Romanen Juloratoriet är konstruerad i en cirkelrörelse. Läsaren träder in i den genom en prolog, där den välrenommerade dirigenten Victor Udde återvänder till sin barndoms Sunne.5 Han vandrar genom en ödslig och snökall småstad upp till kyrkan på höjden. Där ska han dirigera kyrkokören i Bachs Juloratorium. ”Ni kan gratulera er som fått mig som dirigent”, säger han till kören, ”för vem skulle annars tro på ett sånt här vansinnigt företag, att leda jubelkörer i denna tid. Det här är ju en tradition, som … men det angick dem ju inte, det var min historia …” (s. 12). Och visst är det Victors historia, detta att den alldagliga kyrkokören i Sunne sätter upp det största av alla verk, Bachs Juloratorium. Det är den historien som Victor återskapar, när han som Juloratoriets meste berättare försöker förstå sin egen begynnelse. Han lyfter taktpinnen och räknar in kyrkokören. Vi hör de första takterna ur Juloratoriet strömma ut från boksidorna: Jauchzet, frohlocket! auf, preiset die Tage, rühmet, was heute der Höchste getan 6 (s. 14).

Och plötsligt är vi förflyttade i tid och rum. Det är 30-tal och vi befinner oss på grusplanen utanför Solveigs och Arons bondgård. Där står Solveig med sin cykel, på väg till ett möte med kantor Jancke för att diskutera höstens konsert. Hon har själv initierat och entusiasmerat dem alla för det omöjliga, den ljusomstrålade Solveig. Att de skulle våga sig på ett sådant storverk! Nu, efter tio års övande, ska det äntligen bli verklighet. Kyrkokören i Sunne ska ge Bachs Juloratorium. Just detta verk strömmar från grammofonen ut genom fönstren och omsluter scenen på grusplanen. Det fortsätter där prologen slutade:

„Lasset das Zagen, verbannet die Klage,

Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!

Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören

Lasst uns den Namen des Herrschers verehren!“ (s. 17).7

Jubel från grammofonen, en lovsång till den Högste. Och en stark doft av paradis över scenen där i försommargrönskan; det är sjön, det är fälten, det är närheten mellan Solveig och barnen Eva-Liisa och Sidner: ”De stillnar nu som så många gånger förr inåt mot varandra, omvärvda av Bachs julmusik” (s. 17). Det är så gott och helt det kan bli.8 Kontrasten till det som sedan sker är stor. Kedjan hoppar av från cykeln och Solveig störtar handlöst in bland korna, som hennes man Aron driver över vägen. Hon omkommer, och familjens hela värld slås i spillror.

Något av Bachs storverk uppförs på Solveigs begravning, men efter några takter tystnar kören. Därmed tystnar Bachs jubelkörer i Sunne. Ingen orkar ta upp dem igen, ingen bär längre på så stora drömmar eller ett sådant livsjubel. Och då familjen Nordensson snart efter Solveigs död måste lämna gården och flytta in till staden glider grammofonskivorna med Bachs Juloratorium ned från flyttlasset och slås i skärvor.9 Långt därefter bär Sidner med sig dessa skärvor av krossad jubelsång innanför jackan. När man föreslår honom att försöka laga skivorna avvisar han det med motiveringen: ”De skall vara trasiga” (s. 37). De förstörda grammonfonskivorna, den krossade lovsången, blir en tydlig symbol för hur döden driver ut familjen ur det sönderslagna paradiset.

Jubelsången från Juloratoriet framträder i Juloratoriet som en hoppets musik. Den springer fram när livet är helt och odelat, så som det var där i barndomsidyllen på bondgårdens grusplan, ett paradis på jorden. Citaten från Bachs verk kan också ses som en öppning mot en transcendent närvaro. Med dess hjälp talar texten direkt om den Högste, stora ord som romanen annars skyr. Där ter den Högste sig annars oftast som en Deus Absconditus; anad, antydd eller dold bakom ”masker” såsom natur, konst, kärlek.

När sedan döden bryter in i paradiset och slår sönder det, tystnar också musiken. Ja, den slås t.o.m. i skärvor. Den hela världen har gått sönder. Sidners kosmos har förvandlats till ett sorgens kaos. Därefter lyser tonerna från Bachs Juloratorium med sin frånvaro i romanen. Döden har lagt sordin på jubelsången. Men döden får inte sista ordet. Det är tvärtom som om döden är romanens drivkraft. Det är den som skapar historien. Det är den som driver ut Sidner ur paradiset med uppdraget att finna sig en ny värld. Under denna långa vandring – som för Sidner runt till olika platser och karaktärer i köpingen för att ”lära känna världen”. Som leder honom till Strömstad, där han som sjuttonåring en natt förförs eller våldtas av Fanny (som nio månader senare föder Victor). Som tar honom ned i sinnessjukdomens kravlöshet, ur vilken han stiger upp född på nytt och far till Nya Zeeland för att betala familjens skuld. Som låter honom möta Tessa i en relation subjekt till subjekt, och till sist återförenas med sin son Victor i lingonskogen runt Sunne – under hela denna långa vandring är jubelmusiken tyst. Det är som att lovsångarna håller andan. Först vid romanens slutscen brister de ut igen. Då livet har segrat trots allt.

Bach som paradissymbol

Även om hans Juloratorium tystnar i berättelsen, blir Bach själv en viktig följeslagare till Sidner. Berättelserna, som Solveig kanske berättade om honom, porlar i Sidners huvud och strömmar ut ur hans penna. De ger honom ett språk i sorgens kaos. Alla hans skoluppsatser handlar om familjen Bach:

”[Än en gång hade han] skrivit om familjen Bachs öden och äventyr, men det var ett måste för honom. Hans språk tändes bara där. Där fanns fantasiens ursprung och glädje” (s. 43).

Den första uppsatsen (”Ett julminne”) beskriver hur en trött Bach är på väg hem till huset, där han bor med hela sin familj. När han ser hemmets ljus lysa genom fönstren får han idén till Juloratoriet. Sidner kommenterar: ”Det blevo glada dagar för familjen, när de samlades runt pianot strax före julen 1734. Det finaste var skapat” (s. 38). Under rubriken ”Vad man kan lära sig i skog och mark” beskriver Sidner vad han lär sig om Bachs biografi i en bok, som han läser i skog och mark. Sidners sista uppsats heter ”En dag om våren”, och handlar om hur familjen Bach gör en vårutflykt. Här skildras samma slags paradis som Sidner levde i innan döden bröt sönder det: familjen Bach finner en plats vid en bäck i solsken och fågelkvitter, där de kan ”äta sitt bröd och dricka sitt vin” medan de äldsta bröderna spelar sin pappas musik på flöjt (s. 42). Efter en stund i det heta solskenet tar föräldrarna av sig kläderna och lägger sig på marken tätt intill varandra. Natur, gemenskap, musik och kroppslig närhet är paradisets komponenter i Juloratoriet. Att familjen delar en måltid av vin och bröd ger deras utflykt en anstrykning av sakramental handling. Det är symptomatiskt för romanens sekulariserade livstolkning att det inte är en församling i ett kyrkorum som utför den handlingen, utan att den har privatiserats inom familjens sfär, förlagts till naturens sköte och förbundits både med konstnärliga uttryck och med kroppslig livsglädje.

För Sidner var det livsnödvändigt att skriva om familjen Bachs öden och äventyr. Han förknippar familjen Bach med Solveig och hennes berättelser. De blir för honom ”en familj ur vars mitt Den Stora Musiken porlade”, liksom den porlade i hans egen familj, när den ännu var hel (s. 43). Så förekommer Bach och hans familj som andrahandsfiktion i Juloratoriet; de blir Sidners symboler för att bevara minnet av paradiset och för att kunna tala om det. En symbol är enligt litteraturvetaren Peter Hallberg ”en fusion mellan två betydelsesfärer”.10 Teologen Paul Tillich menar att symbolen konstitueras av att den har del i det som den representerar, medan filosofen Paul Ricoeurs syn på symbolen har definierats som ”en bild som används i överförd bemärkelse för kasta ljus över något som vi annars skulle vara helt förhindrade att tala om”.11 Tre symboldefinitioner som tillsammans hjälper oss att se hur Bach som symbol bildar en brygga mellan Sidners olika världar före respektive efter dödens inbrytande, så att han kan hålla samman sin identitet. Det kan Bach göra eftersom han både är del av Sidners nuvarande värld och i den sönderslagna värld som Sidner har drivits ut ur, och sålunda pekar utöver sig själv. Det blir ett slags paradis-symbolik, som bevarar minnet av den goda värld Sidner en gång varit del av, hjälper honom att förstå sig själv och ger honom kraft att gå vidare.

Ett litet stråk av denna bachianska paradissymbolik kan även anas i slutet av Sidners vandring ut ur sorgens kaos mot ett nytt kosmos. Sidner befinner sig då på Nya Zeeland. Där träder han in i ett kyrkorum och hör en parafras på evangeliernas födelseberättelse. Han prövar orgeln och brister spontant ut i ett kraftfullt ”Ära vare Gud” och ett postludiumfragment av Bach. Här börjar Sidner närma sig det återställda paradiset och jublet återvänder försiktigt in i berättelsen. Andra, mycket vaga, förbindelser mellan Sidner och Bach är att Sidner vandrar in i sitt återställda liv i Bachs fotspår genom att liksom han verka som kantor.

Bach kontra bibel

Texterna från Bachs Juloratorium och de bibliska texterna används olika i Juloratoriet.12 Bachs texter citeras ordagrant och fungerar, som jag skrev ovan, som ett sätt att tala direkt om den annars Fördolde. Bibeltexterna däremot förekommer ofta som diffusa anspelningar. Den bibliska födelseberättelsen, som borde vara central i ett juloratorium, får utgöra exempel:

”Några människor stod i grupper på golvet och lyssnade till prästen i predikstolen:

Och Herodes beslöt att skattskriva alla barn under två år. Vid den tiden fanns det en kvinna vid namn Maria, som var havande och eftersom Josef var skriven i Betlehem begav man sig dit för att låta skattskriva sig.

– Nej, nej, nej! ropade en av männen på golvet.

Prästen slog ihop boken och klev ner och ställde sig att betrakta predikstolen med händerna i byxfickorna, en stunds samtal följde, som Sidner inte kunde uppfatta, och så sköt man med förenade krafter predikstolen längre ut på golvet. Åter stod prästen däruppe: […]

– Och där voro i Österlandet tre visa män och de såg en stjärna på himlen och beslöt att följa den och det var Baltazar, Simon och Josafat och de voro konungar av Österlandet och en ängel hade sagt till dem att […]

– Bra. I alla fall när du pratar så högt. Pröva ett annat tonläge.

– Låtom oss bedja, sa prästen. Fader vår som är i himlen, helgat varde ditt namn, tillkomme ditt rike, hörs det också? Ske din vilja såsom i himlen. Så lutade han sig över skranket.

– Du hör mig bra också?

– Jaa, sa Sidner.

– När jag ber också? Herren välsigne dig och bevare dig, låte ditt ansikte, OK? Han höjde ansiktet mot församlingen:

– Då spikar vi platsen här, boys! Amen” (s. 272f).

För den som väldigt ofta eller väldigt sällan hört julberättelsen kan det först te sig som utdrag ur den bibliska texten. Det påstås ju också att ”prästen slog ihop boken”, vilket ger läsaren intryck av att han läser direkt ur bibeln. För den som stannar upp ett ögonblick är det tydligt att så ej är fallet. Texten anspelar på en sammanblandning av olika traditioner kring födelsen.

Det är tydligt att bibeltexten här inte har något med livstolkning eller gemenskap att göra. Den har förlorat sin genomskinlighet och förvandlats till något konkret, ett inventarium; ett ljudprov. Orden är inte längre betydelsebärande, de saknar mening och innehåll. Texten ter sig som text betraktad tom. Det gäller också bönerna i slutet av citatet. De framstår som rent formelaktiga och avbryts mitt i satser, som om de helt saknade betydelseinnehåll. Särskilt tydligt märks detta på välsignelsen ”låte ditt ansikte”; en intetsägande sats. Så framträder bibeltexten på flera ställen i Juloratoriet, antingen i sammanblandning, diffusa anspelningar eller smått parodiskt. Bachs konstnärliga verk framträder däremot distinkt. Det fungerar som identifikationsmedel, förmedlar gudomlig närvaro och tolkar den existentiella situationen.

Strukturellt skildras i detta citat två skeenden; de bibliska gestalternas öden samt arbetet med att flytta på predikstolen. I många läsares medvetande finns förmodligen till en början ytterligare ett skeende: kyrkorummet, en präst i predikstolen, en biblisk berättelse, en skara åhörare; visst tänker man på en gudstjänst? Det gör situationen dubbeltydig. Den första protesten (”Nej, nej, nej!”) uppfattas som en protest mot det sagda. Prästens växling mellan högtidligt bibelspråk och ledigt tilltal bidrar till att alienera bibelberättelsen. Det överraskar när prästen stiger ur predikstolen, sällar sig till sina åhörare och börjar samtala med dem. Effekten av sammanställningen blir dråplig.

Det är en traditionell religiös scen som framställs – med kyrkorum, präst, bibeltext och böner, predikstol och deltagare – men helt frikopplad från sitt religiösa innehåll och sin andliga funktion. Det heliga rummet ter sig som en praktisk angelägenhet, inte som en plats för mötet med det Heliga. Den religiösa scenen är alltigenom förtingligad. Om man kopplar denna scen till scenen med familjen Bachs utflykt i det gröna ser man hur det religiösa innehållet i romantexten rent konkret flyttats ut ur institutionens rum till naturens och familjens.

Vad innebär detta? Jag tolkar det som ett formellt drag, som understryker den religionskritik, som ofta uttrycks i Tunströms texter. Bibeltexterna har drabbats av syrebrist och dött som texter instängda bakom murarna i en religiös institution. De har blivit byggstenar i systematiska resonemang, rustningar av färdiga svar som skyddar människan från att beröras av livet och av levande Gud. Tunström citerar i olika sammanhang Hjalmar Sundéns definition av Gehäuse-mentalitet: ”den strikt formulerade världs- och livsåskådning som, när individen en gång har tillägnat sig den, befriar honom från varje uppgörelse med livet.”13 De färdiga svaren, institutionernas systematiska livstolkning, uppfattas som skal eller sköldar, som individen värnar sig med mot livet. Man lever avskuren från den verklighet som sker runtomkring. Man behöver inte leva. Man vet redan. Och bibeltexterna skulle ha dragits in i dessa svar så att deras rika meningsinnehåll hade nötts ut. Men i konsten får de liv igen. Det som blir förtingligat i kyrkorummet i sekulariseringens tidevarv, blir levande lovsång i Bachs konstnärliga gestaltning.

Det osynliga riket

Bach-närvarons betydelse i Juloratoriet fördjupas av att Victor på väg in i Sunne kyrka mediterar över inledningsorden i Oskar Loerkes essä Det osynliga riket. En essay om Bach14 :

”Johann Sebastian Bach skapade av vibrerande luft den världsomfattande osynliga Gudsstaten och vandrade, medan han ännu levde, in i den liksom legendens kinesiske målare in i sin tavla” (s. 12).

Loerke (och med honom Victor) överträffar i citatet nästan Nathan Söderbloms beskrivning av Bach som ”den femte evangelisten”. Här framställs Bach inte bara som det glada budskapets förmedlare, utan konstnären Bach sägs med sin musik skapa ett universellt Gudsrike på jorden, en öppning i det jordiska mot det eviga, som han själv trädde in igenom. Det ger en romantisk bild av den översinnligt inspirerade konstnären, men också en bild av konsten såsom ersättande de funktioner kyrkan ville fylla. När kyrkan upplevs ha stelnat till ett ting, en institution, ses den som ett skal mot livet, i stället för en öppen port till Guds rike. Det är i stället konsten som kan skapa ett rum för mötet med det Heliga.

Victor fortsätter att fundera: ”Det var Bach, det. Men vilka var nu de, som orkade hålla ”jublets kategorier” vid liv? Vem är det som underhåller språket så att det fortfarande finns tillgängligt, år efter år? Vad i mig hade orkat?” (s. 12). Denna konstens förmåga att öppna det jordiska och ge det en smak av något gudomligt är inte färdig en gång för alla. Den kräver engagemang och delaktighet; att någon öppnar sig för det och satsar av sitt liv på det, offer och nåd på samma gång. Precis som cirkusens kanonkung låter sig skjutas ut ur kanonen för att ge människor en bild av det gränsöverskridande Annorlunda: en man som flyger. Dennes son Splendid berättar:

”En känner sej som en dikt, säjer farsan. Åtminstone som en rad ur en dikt, å dä ä viktigt att nån fortsätter mä å var tocker rader. Att vi int ger upp. Precis söm prästera eller de som speler musik” (s. 62).

Kanonkungen flyger högt i Ikaros efterföljd, och hans fall blir, liksom Ikaros, stort.15 En gång landar han utanför skyddsnäten, och när Sidner träffar honom är han ett litet paket utan ben, som nått det golv, från vilket ingenting kan falla. Men han är inte rädd för att dö:

”Nej. Han säger att han har levt tå nåden ända sen han störta. Han säger att gud har gett ’en föggler å lyssna te, så han ä nöjd. Han säger att han fått kärlek så mycket han kan ta emot. Å kan en säj dä, då behöver en nog int var rädd” (s. 149).

Offer och nåd på samma gång. Så öppnar konsten för en insikt bortom de systematiska ”skalen” att den högsta nåden inte alltid är att flyga högt, utan än mer att falla djupt och handlöst. Det handlar inte bara om att låta sig bli ett vittnesbörd över konstens förmåga att vidga verkligheten. Romanen låter oss också ana något av mystik kraft i det att öppna sig för vad konsten förmedlar och låta sig förvandlas. I sin dagbok tecknar Sidner ned ett livsförändrande ögonblick med adress till sin son Victor:

”Då plötsligt skedde det att rakt genom min kropp gick en Värme som var Närvaro överallt. I löven, i säden. Jag var genomskinlig –om Musik. Jag var ett Adagio. Jag var en av noterna, ennödvändig del i det stycke som spelades och när gräset och träden böjde sig, visste jag att det var någon som for med lätta fingrar över allt levande som över ett tangentbord. Jag spelades, Victor. Långt borta över bergen, över sjön och dungarna där kor och hästar gingo lekte någon fram en underbar komposition och allt som var synligt och anat och drömt var lika viktiga beståndsdelar. Det skedde för länge sedan, på andra sidan Dårhusets skärseld, men det som skedde var Förblivande. Med långa uppehåll har den spelats på nytt, så att jag inte alltid, men ofta nog, har vetat hur den låter. Också när jag flydde in på toaletterna där borta och slet sönder pappersrullar och slängde kring mig, också när jag bet Vårdaren i handleden, när jag låg fastspänd på chockbädden, också när läkaren blåste äcklig söt cigarrök i mitt ansikte och jag inte hade kraft att protestera, måste jag ha hört den djupt inuti mig” (s. 255f).

Också i de yttersta utmarkerna, när jagets fall är som djupast och jaget är som mest utsatt, kränkt och skadat, ljuder den underbara kompositionen. Det är en mystik erfarenhet av närvaro och helhet och att tas i bruk av ett större subjekt som beskrivs i termer av musik. Sidner förvandlas till musik och blir själv del av en komposition, som Någon spelar på allt levande. Den melodin förblir i Sidner; någonstans djupt nere lever den kvar. Att veta hur den melodin låter är att veta att något Annat är möjligt: kaos och kränkningar har inte sista ordet. Denna skildring är parallell till Loerkes bild av hur Bach i sin musik skapade ett universellt Gudsrike. Musiken blir inte bara ett språk för att förmedla det annars osägbara. Det osägbara är i sig självt musik, och musiken helgar det jordiska till något utöver sig självt. Så ter sig konsten närmast sakramental. Den har en i sanning under-lik förmåga att förvandla vad jordiskt stoff som helst till att bli en bärare av det himmelska, och därmed bryta upp en till synes sluten värld. ”Undret sker”, skriver Loerke i sin essä, ”världen med sina bördor av berg, hungersnöd, krig, med sina bördor av tro, hopp och kärlek, uppenbarar sig i örats rum. Förvandlingens makt är alltid lika stor som förvandlingen av vin till blod, av bröd till kött.”16

Både i Tunströms text och genomgående i Loerkes essä är konsten en möjlighet att överskrida det ”vanliga” livets ramar och vandra in i ett annat slags liv. Där befinner sig konstnären och konstupplevaren inte bara utanför rummet, utan också utanför tiden. Loerke skriver: ”Men Bachs hinsidesvärld av toner var en levande verklighet. När han räddats över dit utan att dö här, tröttnade de närsynta ögonen och blev slutligen blinda.”17 Konstnären Bach, som sägs ha odödliggjort sig själv i sina verk, framställs i essän med en Kristusallusion: ”Men den vi söker är den ännu levande, som har gått in i sitt verk och aldrig återvänder därur.”18 På samma sätt längtar Sidner efter evigt liv: ”Hur är det att skriva en bok! […] Jag måste bli odödlig” (s. 208f). I sin dagbok skriver han: ”Varaktigt är ingenting utom den förklingande tonen, som vardagarnas rad ständigt söker men aldrig helt lyckas utplåna” (s. 28). Så förmedlar konsten en helhetsupplevelse, som befinner sig utanför tidens splittring – en smak av evighet.

Loerkes text löper som en underström i Juloratoriets text. Dess bildspråk och romantiska konstsyn klingar subtilt med i romanens klangspråk. Ett exempel på samklang i bildspråk är hur musiken i båda texterna beskrivs i rumsliga termer: ”Att skänka musiken kroppskänsla innebär att öppna befriade vidder för blicken”, skriver Loerke, och Tunström ”svarar” i sin beskrivning av hur Sidner ”[k]lev över musikens tröskel igen, såg trotsigt på henne medan han avlägsnade sig ut på de rena, tysta vidderna”19 (s. 139). Solveigs bror Torin tänker på Solveig och Aron som ”sär-skilda” människor, vilka ”hade musiken: en dörr de kunde öppna när som helst och gå in genom. […] Det var Solveig som ägt nycklarna till den där dörren” (s. 189). Musiken blir en öppning, en tröskel, en dörr ut/in till de fria vidderna, det osynliga riket.

Parodi

Ett annat exempel på samklang mellan Loerkes essä och Tunströms roman är strukturell. Loerke kommenterar Bachs arbetsmetod att ta upp och utveckla andra musikers uppslag i sin egen musik: ”blott en uppräkning av alla återupptäckta relationer skulle fylla sida efter sida”.20 Det är ett strukturellt drag, som i Tunströms text motsvaras av en intertextuell rikedom. Där finns en rikedom av anspelningar på t.ex. Orfeus- och Ikaros-myterna, olika bibeltexter, Dantes Gudomliga komedi och Selma Lagerlöfs verk.21 Loerke beskriver Bachs arbetssätt med hänvisning till kristen tradition: ”smälta samman ett kaos av alla tänkbara materier till ett enda materiekosmos. Symboliskt och reellt gav den kristna läran i sin världshistoria uridén till en musik, i vilken världsbyggnaden roterade, utan början och slut, i en evig förvandling.”

Denna bild av ”en musik, i vilken världsbyggnaden roterar” återspeglas i en dröm, som återges i Juloratoriet:

”Det var ett ofärdigt höghus utanför tiden. Istället för byggnadsställningar var det orgelpipor, väldiga blåsinstrument. Hela huset var skapat av musik. På de olika våningsplanen vimlade det av hantverkare, förmän, kvinnor. Några stod alldeles stilla och sjöng byggnaden i höjden” (s. 177).

Drömmen är fylld av ångest. Alla överger byggnaden, utom Solveig, Aron, Torin, Sidner och drömmaren, som skriker: ”Vänta […] förstår ni inte att huset faller samman om ni försvinner” (s. 178). Drömmen slutar med att kungens kulor träffar Solveig och Aron, och drömmaren vaknar skrikande. Motivet med musiken som en byggnad återkommer i Juloratoriets slutscen: ”Musiken vävde ett nät omkring mig, blev till väggar och tak i en mäktig byggnad, i vars ställningar jag klättrade omkring: en ofärdig katedral, som strävade högre och högre” (s. 329).

Att smälta samman ett kosmos av ett materiekaos rymmer enligt Loerke en alldeles speciell syn på detta kaos. Djupt inom sig hade Bach inte glömt det: Jesus och hans lärjungar hade vandrat på jorden och bland människor under samma himmel som ännu välvde sig över spelmännen. Inte alltid hade de njutit rökelseoffer innanför katedralernas fasta murar. Därför gav han folkmusiken, den kyska och till och med den käcka, tillgång till samma rättigheter överallt inom sitt tonande imperium […] där den enkel och fågelfri närde sig själv […] fanns verklig horisont och verklig himmel.22

Genom att överskrida genregränserna, blanda och ge folkmusiken en viktig roll i sina musikaliska verk skulle Bach alltså gestalta hur Jesus överskred gränserna mellan heligt och profant, religiöst och vardagligt, i solidaritet med ”människor” snarare än institutioner, ”katedralernas fasta murar”. I Juloratoriet ger Victor sin tolkning av samma strukturella drag: ”Johann Sebastian använder sig av parodien: världslig musik till sakrala texter. Hade han ont om tid? Eller var man så klok då, att man inte skilde på världslig och andlig kärlek? Frågan tål att begrundas. Eros, Agape” (s. 13). Samma motvilja mot åtskiljandets tänkesätt kan skönjas i båda tänkesätten: världen är en, så ock kärleken.

Den intertextuella rikedomen i Tunströms text brukas också till parodiska sammanställningar av ”högt” och ”lågt”. Det ’höglitterära’ och det ’låglitterära’ skrivs samman. I Tunströms värmländska 1900-talsgestalter och deras öden går stora klassiska myter i dagen. I analogi med Dantes komedi får t.ex. vägledaren Vergilius kropp i Sidners kamrat Splendid. Splendids far Kanonkungen blir i sin tur en Ikaros-manifestation. Det är symptomatiskt att romantexten ofta lämnar den ”högre” rikssvenskan och övergår till ett ”lägre” dialektalt språk när något riktigt viktigt ska förmedlas. Det religiösa språket interfolierar den vardagliga verkligheten. Så sker t.ex. när prosten Wärme plockar äpplen:

”Prosten Wärme är stor och tjock, hans vita hår fladdrar när han korsar trädgårdsgången nynnande O huvud blodigt sårat. Han beskådar med händerna på ryggen en tung gren. Av smälek höljt och spe. Han sträcker sig på tå men når inte upp. O huvud kvalt och fårat. Han gör ett litet hopp och får fatt i grenen och äpplena dråsar omkring honom. Och böjt i ångst och ve. ’Plocka nu pojkar’” (s. 57).

Torins bön efter det att han förlorat hoppet om sitt förhållande till sin son Gary, är en religiös handling i ett världsligt rum: ”Den natten gick jag ut på dasset […] När man inte har någon att sträcka sig mot, åklagarn, då måste man försöka be. Jag stod på knä framför det där hålet” (s. 194). Det djupast heliga hör hemma också i det allra mest profana.

I linje med den livssyn som gestaltas i parodins form varnar Loerke explicit för att fjärma Gud från det mänskliga livet: ”Ett omätligt avstånd skulle förinta Gud likaväl som människan”, och Sidner skriver på ett kort till Victor: ”Nära och avlägset är ofta inte en fråga om distanser utan är förhållningssätt. Till Gud är det alltid exakt lika långt” (s. 264). Juloratoriets nyzeeländska präst, Stephen Eliot, sitter som en kråka på en bjälke högt uppe i kyrktornet och ordnar med belysningen samtidigt som han utgjuter sig över människans längtan till det höga:

”Jag vill spy varje gång jag lånar de där symbolerna för avlägsenhet. Gör musik av det! Ja, det gör jag och hör hur jag förvandlar alla enskilda människor till nån sorts misstag inför dessa dyrkare av det avlägsna, av det religiösa. Det är bedrövligt. För vad är följden av det. Jo, vi har ingen nästa. Alla skapade varelser blir ofullkomliga representanter för skapelsen” (s. 283f).

Åtskillnadens tänkesätt, som fjärmar det heliga från det profana och placerar Gud i en egen sfär högt över allt det jordiska, kritiseras här med skärpa. Det riskerar också det att bli en sköld som skyddar människan från att ta del i livet omkring henne. Man kan se detta som en variant av skapelseteologi; att människan lär känna Gud bäst genom det liv som ges henne i skapelsen.23 Man kan också se det som en variant av religionssociologen Thorleif Petterssons slutsats om att tyngdpunkten i svenskens religiositet förskjutits från transcendensreligion till immanensreligion, dvs. ett betonande av människans absoluta värde och gudomen inom, i stället för av, gudomens transcendens och upphöjdhet.24 Det är den sekulariserade människans mer antropocentriska (än teocentriska) religiositet, som utgår från det inomvärldsliga för att lära känna Gud, i stället för att sätta sin lit till en uppenbarelse från det transcendenta såsom Guds Ord i Kristus/bibeln.

Det är dock inte omöjligt att dra en linje från parodins livssyn rakt in i den kristna trons centrum. Vad är ett juloratorium? En lovsång över Jesu födelse. Och vad innebär den? Att Gud blev människa. Det andliga inkarnerades i det världsliga. Det som går utöver tog plats i det som lever inom. Jesus kan i detta perspektiv ses som den främsta parodin. Med hans födelse förenas högt och lågt, och det är en förening driven av kärlek.

Vet att sådant kan ske på jorden

Med utgångspunkt i användningen av Bachs Juloratorium har Tunströms roman Juloratoriet i denna artikel setts som ett sekulariserat omskapande av tematiken i bibelns berättelser om frälsarens födelse. Bachs Juloratorium fungerar i Tunströms Juloratoriet som en hoppets musik, och öppnar texten för gudomlig närvaro. Bach själv blir en paradissymbol, som håller språkets låga tänd och hjälper till att binda ihop huvudkaraktärens olika världar till en hel identitet. Vid en jämförelse mellan hur Bachs konstnärliga och bibelns inomreligiösa förmedling fungerar i romantexten noterades vissa skillnader. Bachs konstnärliga uttryck förekommer distinkt, öppnar för mötet med det Heliga och gör lovsången levande, medan bibelns berättelser framträder diffust sammanblandade och mer förtingligade. Tillsammans med romanens religionskritik pekar detta mot slutsatsen att konsten i romanen får överta sådana funktioner som religionen annars ville fylla. Konsten kräver delaktighet och offer, men gör i gengäld levande och bryter igenom de skal, som läror och institutioner bildar mot livet självt i romanens livssyn.

Den ger språk åt det annars osägbara, men får dessutom en närmast sakramental karaktär. Konsten helgar det jordiska och gör det till bärare av något himmelskt. Den öppnar den ”vanliga” världens gränser mot evighetens tidlösa vidder, och förmedlar dessutom något av mystik kraft, helhetssyn och närvaro. Gränserna mellan ”högt” och ”lågt” överskrids, vilket även gestaltas på ett formellt plan genom stildraget parodi, som såväl Bach som Tunström använder sig av. Parodin kan tolkas som en motvilja mot åtskiljandets tänkesätt, och en varning för att fjärma Gud från det mänskliga livet. Den pekar mot den sekulariserade människans antropocentriska Gudsrelation, men kan i förhållande till den bibliska födelseberättelsen också tolkas som en gestaltning av inkarnationens mysterium; hur det högsta väsendet kan låta sig födas som jordens minsta och mest värnlösa varelse. Ytterst är det kanske denna närvaro, även om den här förmedlas genom konsten i stället för kyrkan, som ger skäl för det hopp romanen gestaltar?

För på romanens sista sidor ljuder Bachs Juloratorium åter i berättelsen. Där strömmar änglarnas sång till herdarna överraskande fram mellan grova tallstammar när en mogen Sidner är på lingonplockningstur hemma i Sunnetrakten med sin tonårige son Victor:

”Break through, oh lovely light of morn

and let the heavens dawn! […]

this weak babe

shall be your comfort and joy

thereto subdue the devil

and bring peace at last” (s. 328f).25

Och sången indikerar verkligen en gryning i berättelsen! I romanens avslutningsscen gestaltas en livets helhet på nytt. Den bevittnas av Sidner och Victor:

”på var sin sida om en resegrammofon satt, båda nakna i skär hud, Torin och Härliga Birgitta. En liten rök under en kaffepanna, Härliga Birgitta målade akvareller. […] Sidner/ryckte mig in i skogens tystnad. ’Victor. Berätta aldrig för Torin, eller för någon, vad du sett! De behöver detta kärlekens rum för sig själva. […] Nöj dig med att du har sett det, en enda gång. Vet, att sådant kan ske på jorden’” (s. 329).

Denna paradisiska helhet benämns ”kärlekens rum”, och detta kärlekens rum är fullmatat med paradiskomponenterna musik, natur, gemenskap samt kroppslig närhet, samma ingredienser som gav paradisdoft åt Solveigs och barnens avsked hemma på gårdsplanen, och åt familjen Bachs vårutflykt i Sidners uppsats. Sådant ser Gudsrikets inbrytande i den mänskliga tillvaron ut i Juloratoriet. Och romanen slutar som ett vittnesbörd om att detta under faktiskt sker emellanåt: ”Vet, att sådant kan ske på jorden.” Denna slutkommentar ger ett ”vittnesbördsdrag” åt Juloratoriet, och understryker dess ärende att väcka hopp hos läsarna.26 Här slutar Tunströms roman på juldagsmorgonen. I och med slutscenen har tregenerationsberättelsen blivit hel. Cirkeln är sluten, romanen fullbordad. Och född. För det är efter denna upplevelse, som Victor en dag kan återvända till kyrkokören i Sunne, förverkliga Solveigs dröm att sätta upp Juloratoriet och ge liv åt jublets kategorier.

Noter

1. Tunström berättar om dessa omständigheter i olika sammanhang, t.ex. i Garpe, Margareta ”Våra kroppar är märkliga katedraler En intervju med Göran Tunström” i Ord & Bild 1983:2, s. 12.

2. Juloratoriet (kursiverat) och alla sidhänvisningar (om ej annat anges) syftar på Tunström, Göran Juloratoriet Berkshire: Albert Bonniers förlag 1994 (1983).

3. Tunström i Lindström, Kristina ”Göran Tunström”, ETC 1984:2 (s. 84–87), s. 86.

4. ”Oratorium” Nationalencyklopedin, Höganäs: (Bra Böckers förlag) 1994.

5. Tunström uppger att detta avsnitt ursprungligen var romanens avslutande kapitel. Han valde att omdisponera sitt verk för att ”sen ville jag göra en cirkelrörelse med boken så att man inte skulle begripa något i början, utan vara tvungen att läsa om boken” i Nordenfalk, Katarina ”Författaren Guds förlängda arm?”, Ordets makt, 1984:4, s. 26.

6. Inledande parti i Bachs Juloratorium. Musiken har anpassats från en sekulär kantat, en aristokratisk födelsedagshyllning med titeln ”Tönet, ihr Pauken!”. Händelsemässigt sträcker sig Bachs Juloratorium från Kejsar Augustus påbud om skattskrivning, över födelsen i stallet och herdarnas besök, förbi de tre vise männens resa, besök hos Herodes och Jesus, samt hemresa. Det slutar med en lovsång till Kristus ”denn Christus hat zerbrochen was euch zuwider war”. Bach, J. S. Christmas Oratorio, Naxos 1992.

7. Fortsättning på det inledande partiet i Bachs Juloratorium.

8. Jfr Göran Tunström: ”Jag ville revitalisera det paradis jag drevs ut ur när jag var liten och min far dog” i Werkelid, Carl Otto ”I själens utmarker tänds mitt språk”, SvD 91-09-15.

9. ”Och Sidner är tolv år och inom kort skall grammofonen och lådan med skivorna glida av lasset […] Nu faller skivorna till marken” (s. 28).

10. Hallberg, Peter Litterär teori och stilistik. Stockholm: Norstedts förlag, 1987, s. 75.

11. Kemp, Peter i Ricoeur, Paul Sprogfilosofi Köpenhamn 1970.

12. En fylligare analys av bibelbruk och mystik i Juloratoriet gör jag i kapitlet ”Födelsens Mysterium i Göran Tunströms roman Juloratoriet” i antologin Speglingar – svensk 1900-talslitteratur i möte med biblisk tradition red Klint, S./Syreeni, K., Norma bokförlag, Skellefteå 2001.

13. I Tunström, Göran Under tiden. Albert Bonniers förlag. 1993, s. 107.

14. Loerke, Oskar Det osynliga riket En essay om Bach Stockholm: Wahlströms & Widstrands kulturbibliotek 7, 1954.

15. Kanonkungen, dvs. Alfons, berättar: ”vår granne prosten, den gamle humanisten, sa: ’Alfons, akta dig så att du inte flyger för högt som Ikaros”, en markering som förstärker kopplingen mellan Kanonkungen och Ikaros. (s. 59)

16. Loerke 1954, s. 39.

17. Loerke 1954, s. 13.

18. Loerke 1954, s. 14. Jfr Luk 24:5 ”Varför söker ni den levande här bland de döda?”

19. Loerke 1954, s. 30.

20. Loerke 1954, s. 16.

21. Denna intertextuella rikedom uppehåller jag mig mer utförligt vid i kapitlet ”Centrum sökes. En analys av Göran Tunströms roman Juloratoriet som Livsberättelse” i antologin Modernitetens ansikten – Livsåskådningar i nordisk 1900-talslitteratur, red Bråkenhielm, C. R./Pettersson, T., Bokförlaget Nya Doxa, Nora 2001.

22. Loerke 1954, s. 24.

23. Skapelseteologin företräds t.ex. av Gustaf Wingren, som i sitt verk Credo skriver: ”Hela den kristna tron är skapelsetro, ty Skaparen handlar i allt, från begynnelsen till de dödas uppståndelse.” Wingren, Gustaf Credo Artos förlag, Skellefteå 1995, s. 188.

24. Pettersson, Thorleif ”Svensken och religionen” i Svenskt kynne Acta Universitatis Upsaliensis Skrifter utgivna av Statsvetenskapliga föreningen i Uppsala 139, Uppsala 2000.

25. Koral från Juloratoriets andra del.

26. Jfr Tunströms ord om sig själv och sitt ärende: ”Jag vill inte skriva destruktivt. […] Jag är prästson och jag tycker att har jag fått nån sorts språk i min hand så ska jag använda det för att människor ska bli lite ljusare när de slutar läsa än innan. Att jag ska peka på de möjligheter vi har att känna lust.” i Edlund, Birgitta ”Göran Tunström om sjukdom, liv och död”, i Kropp & Själ, Sveriges Radio P 1, 1994. Programmet producerades av Gunilla Myrberg och sändes 1993-11-05.