av MARIA ENGSTRÖM
I min kommande bok Efter ikonen: kyrkan, konsten och politiken i dagens Ryssland försöker jag att analysera hur det ryska ortodoxa arvet transformeras och omtolkas i vår tid av desekularisering och sakralisering av politiken, när den religiösa faktorn spelar allt större roll i det offentliga rummet. Fokus ligger på de intellektuella och konstnärliga kretsar som producerar och visualiserar de konservativa doktriner som formar den ryska politiken. Boken innehåller sju essäer om den ryska messianismens återkomst, användning av den kristna medeltida historien i dagens politiska syften (minnespolitik), antiklerikala protester på nätet, hybrida ideologiska doktriner som till exempel ”atomortodoxi” (syntes mellan ortodox teologi och neo-sovjetisk militarism) samt postmoderna omtolkningar av det ortodoxa visuella arvet i konst och kyrkoarkitektur. Denna essä är ett utdrag ur kapitlet ”Efter ikonen”, där jag beskriver utvecklingen inom den ryska ikonkonsten efter Sovjetunionens fall.
Kanons förnyelse
De flesta ikonmålarna arbetar i dag i den så kallade kanoniska stilen (kanonitjeskij stil’). Denna stil har sin visuella och teologiska grund i det bysantinska och medeltida ryska ikonmåleriet. Nya ikoner målade i barockstilen eller i ett realistiskt manér (zjivopodobnyj stil’) är sällsynta i Ryssland i dag. Det som i dag kallas ”kanonisk stil” försvinner i Ryssland i slutet av 1600-talet men återkommer i början av 1900-talet, då ryska avantgardister, sponsrade av gammaltroende mecenater, börjar fascineras av den medeltida ikonens bländande färger, kompositionens geometri, studerar och tolkar ikonens språk. Denna ikonrenässans började med restaureringen av Andrej Rubljovs (ca 1360–1428) Treenigheten år 1904. Samma år skapas Rysslands första permanenta ikonutställning i Tretjakovgalleriet i Moskva. Den breda publiken upptäcker ikonen som ett estetiskt fenomen först år 1913, då man i samband med firandet av huset Romanovs 300 år vid makten ordnade en stor utställning av ikoner från privata samlingar. Samma år anordnar avantgardisterna Mikhail Larionov (1881–1964) och Natalia Gontjarova (1881–1962) den första utställningen av den så kallade folkikonen (lubok). Utställningen Pervaja vystavka lubka öppnades i februari 1913 i Sankt Petersburg och manifesterade de ryska avantgardisternas intresse för primitivism och det geometriska formspråket i de gammaltroendes ikoner, särskilt för så kallade ”bronsikoner”.
De ortodoxa religionsfilosoferna följer konstnärernas intresse för ikonen och återskapar en ikonteologi, grundad på de bysantinska kyrkofädernas skrifter. Maximilian Volosjin (1877–1932) publicerar en artikel om ikoner (Chemu uchat ikony) i tidskriften Apollon i maj 1914, där han exempelvis uppmärksammade att färgerna lila och blå saknas i ikonen, men röd och grön färg är överrepresenterade. Evgenij Trubetskoj (1863–1920) skriver en uppmärksammad essä om ikonen Teologi i färg (Umozrenije v kraskakh) år 1916, och år 1919 skriver fader Pavel Florenskij (1882–1937) Det omvända perspektivet och 1921 Ikonostas. Vladimir Losskij (1903–1958) och Leonid Uspenskij (1902–1987) publicerar Ikonernas mening 1952 (Lossky, Ouspensky 1989) och Leonid Uspenskij publicerar sin berömda bok Ikonens teologi år 1960. Dessa religionsfilosofer rekonstruerar och bekantar 1900-talets läsare med den ortodoxa bildteologin, ger en semantisk och semiotisk analys av ikonen samt binder samman vissa färger, former och kompositionella element med den ortodoxa dogmatiken. De försöker att hitta tillbaka till den ”äkta” och ”oförstörda” ortodoxa ikonen och kritiserar hela den synodala perioden (1700–1917), dess skolastiska teologi och realistiska ikonografiska stil. Deras i dag klassiska verk reproducerar ofta de gammaltroendes attityd till den reformerade ryska kyrkan och påstår att ”den bysantinska/den gamla stilen” är den enda dogmatiskt korrekta visuella representationen av det kristna budskapet. I slutet av 1980-talet och under 1990-talet blir deras tolkning av ikonens semantik mycket populär i Ryssland och i dag är det självklart att måla nya ikoner och fresker i den kanoniska stilen.
Den ”gamla stilens” dominans börjar dock ifrågasättas allt oftare. Jag vågar påstå att denna stil har förlorat den styrka och attraktionskraft som den hade under perestrojkan och på 1990-talet, då den förknippades med den ortodoxa renässansen och den ryska emigrationens religionsfilosofi. Ikonen, målad enligt mall i den kanoniska stilen, är i dag mainstream och dess stillhet, dess korrekthet och dess äkta guld förknippas inte längre med den himmelska evigheten utan snarare med tråkigt hantverk, själlös prakt och maktdemonstration. Detta leder förstås till olika försök att förnya kanon och gå ifrån den överdrivna purismen. Två konstnärer kan nämnas i detta sammanhang, vars ikoner har fått mycket uppmärksamhet i dagens Ryssland. Den ena försöker förnya kanon och bryta vårt vaneseende genom att vända sig till gamla tekniker och den andre uppfinner sin egen stil (pis’mo).
Fader Andrej Davydov (f. 1957) arbetar i enkaustik, en gammal och nästan bortglömd målarteknik, där färgpigment blandas med varmt bivax och inte med äggtempera. Enkaustiken har sitt ursprung i Egypten och användes till exempel i de berömda Fayyum-porträtten (100–300 e. Kr). Enkaustiken var populär i det bysantinska imperiet före ikonoklasmen (726–787, 823), särskilt i den koptiska traditionen. Enkaustiska ikoner har en mycket speciell lyster och omskrivs ofta som ”levande”. Fader Andrej både följer och förändrar kanon. Han försöker att föra in dynamik och energi i ikonen, då han målar figurerna större än brukligt för den valda storleken på ikonbrädan. Det ger en effekt av de avbildades starkare närvaro och öppenhet för kontakt med åskådaren. Ett annat särdrag i hans ikoner är extremt vridna kroppar, överdimensionella och stirrande ögon eller för stora händer och fötter. Sådana proportioner är ovanliga för den ryska ikontraditionen, och detta grepp gör att många kyrkobesökare upplever sitt möte med fader Andrejs ikoner som störande och nästan skrämmande.
En annan omtalad ikonmålare är Jurij Kuznetsov (1948–2012). Hans högst dekorativa ikoner finns i många kända personers privata samlingar, till exempel hos Michail Gorbatjov, Vladimir Putin och Moskvas före detta borgmästare Jurij Luzjkov. Kyrkans ledning är splittrad i sin bedömning av Kuznetsovs ikoner, men de finns ändå i många kyrkor. Kuznetsovs ikoner är mycket speciella, eftersom han arbetade i en teknik som härstammar från den neo-impressionistiska konstriktning som fått namnet Pointillism, eller Chromoluminarism. Hans målarteknik registrerades 2006 som unik kuznetsovskoe pis’mo och uppmärksammas som en helt ny och revolutionerande typ av performativ ikon. Konstnären försökte genom att kombinera färgpunkterna uppnå en effekt av ett icke-jordiskt ljus och färg. Hans ikoner med sitt starka vita ljus och de ovanliga färgkombinationerna påminner snarare om teosofiska målningar än om den kanoniska ortodoxa ikonen.
Hans teknik kallas också för ”pärltekniken” (bisernaja tekhnika) och står nära den kvinnliga sfären inom den traditionella kyrkokonsten – pärlbroderierna. I dag är det hans dotter Marina Filippova (f. 1977) som fortsätter att måla i denna teknik.
Pseudoikoner och sakralisering av det sovjetiska
Desekulariseringen leder i Ryssland till en ny tolkning av den sovjetiska perioden, som nu framställs som ortodox i hemlighet. Kyrkan som är lojal med det sovjetiska förflutna får mer stöd bland vanliga människor än kyrkan som tar avstånd från det och visar sitt lidande under sovjetåren. Stor efterfrågan på kanonisering och aktiv produktion av anonyma pseudoikoner som avbildar kända sovjetiska ledare, till exempel Josef Stalin (1878–1953), vittnar om den växande statliga messianismen i Ryssland. Det finns andra pseudoikoner som avbildar andra politiska ledare, exempelvis Peter den store (1672–1725), med samma budskap: den ryska staten och dess suveränitet är heliga och de ledare som hade kämpat för att göra Ryssland starkt och oberoende ska kanoniseras. Allt oftare avbildas kosmonauten Jurij Gagarin med gloria eller som en metafor för det förlorade imperiet, som till exempel i graffitin ”Gagarin på korset” (Perm, 2015).
Moskvapatriarkatet är mycket negativt inställt till sådana pseudoikoner, samtidigt som kyrkan också vill se kontinuiteten i den ryska historien och inte tolka den sovjetiska perioden enbart negativt. En inspirationskälla för de konstnärer och ideologer som vill förena den sovjetiska rymddiskursen med ortodox mystik samt helgonförklara Gagarin är den märkliga bilderboken Rysslands son (ry. Syn Rossiji) av Boris och Kaleria Kukuliev. Boken utkom redan 1982 och var tillägnad Jurij Gagarin.
I en rad stiliserade bilder ses en märklig hybrid av folksagor, ikonografiska motiv och hyllningar av det sovjetiska teknikundret. Gagarin jämställs här med profeten Elia som for till himmelen i en eldvagn, medan de andra kosmonauterna svävar i rymden likt änglar. Det sovjetiska framställs som en organisk del av det ryska och det ortodoxa. Boken kan även ses som ett tecken på den sena sovjetperiodens intresse för rysk kosmism – den filosofiska 1800-talstradition som inspirerade det sovjetiska rymdprojektet. Kosmismen var en lära som sökte förena tro med vetenskap, uppenbart med rötterna i det ockulta. Dess huvudmål var segern över döden och förfädernas uppståndelse. Rymden måste koloniseras för att bli hem för de återuppståndna kropparna, hävdade Nikolaj Fjodorov (1829–1903) som i sina skrifter gjorde kosmismen till en doktrin vilken kom att genomsyra hela den sovjetiska kulturen.
Ikonen och den aktuella konsten
Den märkliga syntesen mellan postmoderniteten och förmoderniteten kännetecknar den politiska ortodoxin och den märks tydligt i samtidskonsten. Dmitrij Gutovs (f. 1960) järninstallationer föreställer kända ikonografiska motiv, bland andra Oranta och Rublevs Ängel och Treenigheten. Man ser ordningen och skönheten om man tittar på Gutovs järnikoner från en fixerad punkt rakt framifrån. Objektet ser ut som en ikon enbart om man ser på det ansikte mot ansikte, men förvandlas till en skrothög så fort man byter synvinkel. Genom detta konstnärliga grepp aktualiserar Gutov den sakrala konstens performativa dimension och åskådliggör åskådarens aktiva deltagande i dialog med ikonen och traditionen.
Konstnären Nikolaj Ryndin (f. 1988) borrar hål i gamla dörrar och brädor för att skapa sina ikoner. Hans konst visar hur en ny generation ryska konstnärer vill arbeta med den ortodoxa traditionen, nämligen genom att uppmärksamma kenosis, kristendomens förfall och ödmjukhet (som kritik mot kyrkans maktposition).
Den sista typen av ikoner som jag vill uppmärksamma finns på gator och i urbana miljöer. Den mest berömda ryska konstnären som målar ikoner på byggnader och på sönderfallande kyrkor heter Aleksandr Tsypkov (f. 1991). Han ingår i en grupp av gatukonstnärer som heter ”Efter ikonen”. Gruppen har som sitt mål att förnya den ortodoxa traditionen och bildkanon och förena den med aktuell konst och streetstyle-ungdomskulturen.
Sammanfattning
Desekulariseringen påverkar utvecklingen av den ryska ikontraditionen i vår tid. Inom den ortodoxa kyrkan dominerar en tydlig strategi: att förnya kanon inom den ortodoxa bildteologins doktrinära ramar. Inom de radikalkonservativa populistiska kretsarna som är aktiva på nätet försöker man i stället sakralisera de sovjetiska ”helgonen”, framför allt Jurij Gagarin. Många konstnärer ifrågasätter den ortodoxa kyrkans alltmer dominerande ställning i det ryska samhället. Ett av de mest karakteristiska dragen i den samtida ryska kulturen är att gränsen mellan det världsliga och det sakrala suddas ut och att religionens eskatologiska dimension förstärks. Expansionen av sakrala bilder i den profana sfären betyder inte med automatik framgång för den ortodoxa traditionen, snarare tvärtom. Utanför kyrkans väggar har ortodoxin oftast en ornamental funktion, den absorberas och transformeras antingen i den nya ultrakonservativa vågen eller i den samtida ironiska och ifrågasättande konsten. Den kanske mest intressanta konströrelsen som försöker förnya traditionen är gruppen ”Efter ikonen”, som med sina graffiti vill synliggöra det kristna arvet för vanliga unga människor och skapa en ny ortodox konst.
Maria Engström är professor i ryska vid Uppsala universitet.
Ur Signum nr 2/2023, s. 19–23. För bilder hänvisas till den tryckta utgåvan.