En benediktin lyhörd för världen – Gautier de Coincis musikaliska mirakler

När vi tänker på benediktinska medeltida munkars musik är kanske det första som kommer för oss den liturgiska sången: tidebönens tidvattenlika flöde, sjunget av röster som känner varandra sedan länge, långt från stadens oväsen. Men benediktinerna var inte helt främmande för världen – bland annat var ofta deras närmaste släktingar inflytelserika aristokrater – och en del av den musik de avnjöt utanför liturgin är djärvt sammankopplad med världen utanför klostren. Ett av de mest färgrika exemplen på detta är den musik som skrevs av Gautier de Coinci (1177–1236), benediktinmunk tillika produktiv poet och musiker från norra Frankrike. Gautier var prior i två kloster: Sainte Léocade vid Vic-sur-Aisne mellan 1214 och 1232, och sedan Saint Médard i Soissons från 1233 till sin död tre år senare. Han är dock mest känd för sin vitt spridda bok Les Miracles de Nostre Dame (”Vår Frus mirakler”), en samling marianska legender som han översatte från latinet till dikter på fornfranska med sådan förbluffande förfining och sofistikerad form och kvickhet att de utmanar hovpoeterna på deras egen spelplan.

I sin prolog förutser Gautier en bred publik för sina mirakelberättelser – unga och gamla, präster och lekfolk, ”de som inte förstår latin” och ”de som önskar söka goda böcker”, och det står klart för den som läser Miracles att hans virtuosa vitsande är en strategi för att locka även de mest kräsna aristokraterna med en stil som påminner om deras älskade epik och romantik. För Gautier är igenkänningen nyckeln till lekfolkets hjärtan.

Bekantskapens betydelse blir än mer tydlig i de marianska sånger Gautier skrev vid sidan om Miracles. Hans sånger, skrivna i tidens för både profant och liturgiskt bruk vanliga fyrkantsnoter, ramar in varje berättelse och koncentrerar hans insikter till kompakta melodier som inte bara uppmuntrar publiken till ett djupare deltagande i berättelsen utan också ger en möjlighet att reflektera över berättelsernas relevans på det personliga planet. Gautiers sånger är skrivna för att vara bekanta: han plockar upp melodierna från en bred repertoar av redan befintlig musik, däribland hovets sånger (den musik som framfördes av trouvères, den nordfranska motsvarigheten till trubadurerna), conductus (icke-liturgiska latinska andliga sånger), liturgiska sekvenser och i ett fall ett responsorium. Detta melodiåterbruk, kontrafaktur, skapar vad professor Ardis Butterfield kallar en ”dubbelhet”: originaltexten ersätts med en ny text, tänkt för andakt, samtidigt som minnet av den gamla texten lever kvar och påverkar läsningen.

Det kan verka konstigt att en benediktinsk munk lägger sig så nära den så kallat sekulära musik som förknippas med barder och trouvèrer, men den begärets begreppsvärld som ryms i den höviska kärlekslyriken ligger nära Mariafromhetens glöd. Kärleksdiktningens berättare längtar efter en idealiserad dam som är mer symbol än verklig kvinna – hon är det mystiska, försvinnande objektet för begären – och denna idealiserade figur översätts enkelt till den mest idealiserade kvinnan av alla, Maria. Genom att skifta lyriskt objekt från ”min fru” (ma dame) till ”vår Fru” (nostre dame), förädlar Gautier trubadurens outsläckliga längtan genom att rikta blicken mot en kvinna som, till skillnad mot den fjära hovdamen, kommer att ”vara nådig” mot sina beundrare. Som han varnar i en av sina sånger: ”Det är bättre för honom att vara blind och döv, än att lämna Maria för Marot” – Marot är typnamnet på det kvinnliga kärleksobjektet i pastourellen, en för tiden vanlig lyrisk genre.

Gautier är långt ifrån den enda medeltida poeten och musikern som ägnar sig åt denna sorts genrekorsning. Trouvères skrev själva Mariahymner, kanske för sin egen personliga andakt, och präster som Adam de la Bassee återanvände trouvère-melodier i sin latinska andaktsmusik. I medeltida nunnors och ordenssystrars brudmystik används hovet som illustration av Guds pendlande rörelse mellan närvaro och frånvaro. Vad som gör just Gautier märkvärdig är hans intresse för ljudet i ord och musik, och hans sätt att låta orden och musiken flöda in i varandra i bokens upplägg. Det är det tidigaste kända exemplet i Västeuropa på ett genomtänkt manuskript med en enda författare. Manuskript från tidsperioden bestod för det mesta i stället av en samling texter, bilder och/eller musik skriven av olika och ofta anonyma upphovsmän.

Gautiers intresse för ljud blir tydligast i slutet på hans berättelser, i det som är känt som queue eller ”svansen” på texten. Den första verbala ”svansen” i Miracles kommer i slutet av prologen, där Gautier, med referens till kung Davids lyra, uttrycker sin lust att sjunga:

Or veil atant traire ma lire

et atemper veil ma vïele,

se chanterai de la pucele

dont li prophete tant chanterent

et qui mil ans ains l’anoncierent

qu’engenree ne nee fust

ne cloufichiés fust Diex en fust.

Qui que vous chant chançons polies

de risees et de folies,

je ne veil pas chanter tex chans;

car trop i a pleurs et deschans;

l’ame souvent pleure et deschante

dou chanteür qui tex chans chante.

Qui l’enemi velt enchanter

de la grant dame doit chanter

dont jor et nuit li angle chantent.

Dyable endormant et enchantent

tou cil qui chantent son doz chant.

Or escoutez comment j’en chante.

I Pro II, II. 56–74

Översättning:

Nu vill jag ta upp min lyra

och stämma min fiddla

för att sjunga om Jungfrun

om vilken profeter har sjungit

som för tusen år sedan förebådade

att Gud skulle bli avlad och född

och korsfäst på trä.

En del sjunger sånger som prytts

av dårskaper och skämt;

Sådana sånger vill jag ej sjunga

de rymmer för mycket av tårar och

klagosång;

själen hos sångaren som sjunger dessa

sånger

gråter och klagar alltför ofta.

Den som vill lura fienden bör sjunga

för den stora dam, om vilken änglarna

sjunger dag och natt.

Djävulen vaggas till sömns och luras

av alla som sjunger hennes sköna sång.

Lyssna nu när jag sjunger om henne
.

Gautier vill skilja sin musik från den ”gråt och klagan” som är typisk för kärlekskranka barder och trouvèrer, hur ”polerad” deras musik än är. Ironiskt nog är det språk han använder för att uttrycka detta väldigt ”polerat”. Versens rytm, hans sprudlande lek med ordet ”chant”, skapar sin egen musik och detta överflöd av ljudmönster som bildas av ”chant” spiller över till den sång som illustrationen ovan visar.

Översättning:

Kärleken, som vet väl hur man förtrollar, får folk att sjunga sånger som avförtrollar själen. Jag vill inte längre sjunga slika sånger, men för henne, som änglarna sjunger om, sjunger jag en ny sång.

Det står klart att Gautier är intresserad av var och hur hans musik framträder i boken, och detta intresse omfattar också hur han väljer sina melodier. En av de melodier han lånar är en välkänd conductus-hymn, ”Beata viscera”, som tillskrivs den parisiske kompositören Perotinus, en viktig figur i 1100-talets polyfoniska ”Notre Dame”-skola. Gautier lånar denna melodi inte en gång utan två, och placerar de två contrafacta som är resultatet symmetriskt i Miracles. För att vara mer specifik: Gautiers hela text är delad i två huvudsektioner eller böcker, livres, som båda följs av en sångcykel, och den avslutande sången i respektive cykel är tonsatt med melodin från ”Beata viscera”. Melodin fungerar således som melodisk slutmarkör i Miracles båda huvuddelar, och ger dem en auditiv symmetri.

En av dessa omtextningar av ”Beata viscera”, ”Entendez tuit ensemble”, visar melodins potential att förstärka Gautiers ordlekande. Refrängen i ”Entendez tuit ensemble” är som följer:

Eve a mort nous livra

et Eve aporta ve,

mais touz nous delivra

et mist a port Ave

ref., rad 1–4

Översättning:

Eva gav oss till döden

och bragte oss sorg,

men vi alla blev förlösta

och fick bistånd av Ave
.

Här tar Gautier det klassiska latinska anagram som sammanlänkar Eva och Maria – EVA och AVE – och återger det i fornfransk klädnad. Som ses i fetstil i refrängens andra rad, är fornfranskans Eve ljudmässigt omvänd i ordet ve (jfr svenskans ve och veklagan), men dessa två ord är textmässigt placerade så att det latinska ljudet dröjer sig kvar – vi har ”Eve aporta” (Eva) och ”aporta ve” (Ave). Dessa latinska ljud formar inte bara början och slutet av andra raden utan också början och slutet av hela refrängen: ”Eve a mort … a port Ave”. Därtill börjar var vers i sången med att hälsa Maria med ett ”Ave”, så där finns också en kontrast mellan versernas ”Ave” och refrängens inledande ”Eva”.

Musik spelar en viktig roll för att få fram textens symmetri. Som vi ser inom ramarna nedan, är refrängens inledande stavelse ”Eve” och dess fornfranska omkastning ”ve” utdragna i långa melismer som rör sig i motsatta riktningar. Refrängens avslutande ”Ave” är dessutom satt till samma melism som ”ve”, som ett eko av dess musikaliska omkastning av ”Eve”.

Gautiers intresse för ljud tycks lösa upp gränserna mellan text och musik. Oavsett om han uttrycker sig i poesi eller sång tar han textens ljudmönster och dess möjligheter att attrahera lyssnare till det marianska materialet på allvar. Rytmen i verserna och musikens rörelse påminner om det fenomen musikforskare kallar entrainment – tendensen vi har att instinktivt röra på tårna, stampa lätt eller på andra sätt röra oss när vi hör musik. Denna kroppens sympatiska respons ger inte bara lyssnaren glädje, det gör också att vad lyssnaren hör tränger djupare in i minnet. Det är delvis därför vi kan komma ihåg orden i sånger vi inte hört på åratal, eller minnas barndomens barnkammarrim. Gautiers rim är en medveten strategi för att engagera lyssnarna till både kropp och själ i en mariansk begreppsvärld som de, bokstavligen, får svårt att glömma.

Om Miracles verkligen lyckades med att vända lekfolket från ”Marot” till ”Maria” är omöjligt att veta, men det faktum att Miracles spreds i minst 114 exemplar visar att boken gjorde succé. Manuskriptens tidiga ägarförteckningar antyder att de var populära i aristokratiska kretsar, från grevinnan Mahaut (Matilda) av Artois och drottning Maria av Brabant på 1200-talet till 1300-talets drottning av Frankrike Clemence d’Anjou (eller Clementia av Ungern). Men Miracles ägdes också av kloster, konvent och kollegiatkyrkor, som benediktinklostret Saint-Corneille i Compiègne, det viktorinska klostret Sainte-Geneviève i Paris och dominikansystrarnas konvent i Poissy. Därtill dedikerade Gautier en av sina mirakelberättelser, ”Den kyska kejsarinnans mirakel”, till systrakonventet Notre Dame i Soissons, vilket signalerade en konkret religiös läsekrets för boken. Att munkar och nunnor kunde uppskatta Gautiers frekventa referenser till hovets höviska kärleksliv talar, kanske, generellt om de höviska idealens allerstädes närvaro i medeltidens frans­ka kultur. Dessa ideal var en sorts kollektiv fiktion som strukturerade, och ibland spillde över i, det verkliga livet på samma sätt som mycket av innehållet på dagens sociala medier enligt tyst överenskommelse förstås som fiktivt men ändå har en stor påverkan på det dagliga livet. Att Gautier kunde kritisera denna konstlade höviskhet, genom att använda just de formaliteter han kritiserade, visar såväl hans sympati för de som uppskattade skönheten i de höviska konstarterna och hans strävan att förändra det yttersta motivet för deras uppskattning. Hans musik var gjord för att vara en del av denna inre transformation, genom att möta lyssnarna där de befann sig, med melodier de älskade, för att föra dem till någonting djupare.

Översättning: Magdalena Dahlborg

Lyssna och läs:

”Entendez tuit ensemble” och andra sånger ur Miracles kan höras på inspelningen Miracles de Notre Dame av Harp Consort, och finns tillgänglig på till exempel Spotify.

Översättningarna av Gautiers texter är baserade på Daniel E. O’Sullivan, Marian Devotion in Thirteenth-century French Lyric; Margaret Switten, ”Borrowing, Citation, and Authorship in Gautier de Coinci’s Miracles” i Virginie Elisabeth Green (red), The Medieval Au­thor in Medieval French Literature; och Kathryn A. Duys, ”Medieval Literary Performans: Gautier de Coinci’s guide for the Perplexed”, Acts and Text: Performance and Ritual in the Middle Ages and the Renaissance.

Information om Miracles manuskripttradition är hämtad från Alison Stones, ”Owners of Miracles de Nostre Dame Manuscripts”, i Kathy Krause och Alison Stones (red), Gautier de Coinci: Miracles, Music, and Manuscripts.

Gautiers fornfranska texter är citerade ur Gautier de Coinci, Les Miracles de Nostre Dame, Frederic Koenig (red), 4 volymer.

Även nämnd är professor Ardis Butterfield, Poetry and Music in Medieval France.

Meghan Quinlan är forskare i musikvetenskap vid Uppsala universitet.