En kvinna klädd i solen

Den vanliga protestantiska missuppfattningen att katolikerna skulle ”dyrka Maria i stället för Jesus” har säkert en av sina viktigaste orsaker i den framträdande plats som mariabilden har i katolska kyrkor. Maria finns som bekant inte enbart avbildad bland andra motiv i altartavlor och på väggmålningar. I kyrkan finns det nästan alltid en ”kultbild”, där Maria är omedelbart synlig, och där troende ofta tänder sina ljus. Detta är nu ingalunda ett västerländskt särdrag. Bysantinska kyrkor har alltid en eller flera gudsmodersikoner, och den liturgiskt viktigaste är placerad till vänster om ”kungliga porten”, den dörr i ikonostasen som leder rakt fram till altaret. Också i västerlandets kyrkor (t.ex. i de medeltida svenska) har Maria sin avsedda plats till vänster om koröppningen.

Men Maria är inte placerad här som konkurrent till Jesus, vare sig i öst eller väst. Om vi ser närmare på de traditionella mariabilderna, målade eller skulpterade, finner vi att Jesusbarnet alltid är med. Man kunde lika väl säga att bilden föreställer Jesus som barn i Marias knä. Även om han av naturliga skäl måste göras mindre än Maria, är det han som är huvudpersonen. Framställningarna av Maria med barnet är inkarnationsbilder, de vill visa på kyrkans grundläggande mysterium, hur Gud har blivit människa i Kristus genom henne som kallas för Guds moder.

Naturligtvis förekommer Maria också avbildad utan barnet. Det gäller särskilt olika bibliska scener, där hon är med. Hon tar emot ängeln vid bebådelsen, hon står vid foten av korset, hon ber i apostlarnas mitt i himmelsfärdsbilden, hon och Johannes döparen flankerar den tronande Kristus i den s.k. Deesis. I senmedeltida framställningar av Jesu födelse håller hon inte barnet utan knäböjer vid krubbans sida. Däremot är det ytterst ovanligt i äldre tid att man gör Maria till ensamt huvudmotiv i bildkonsten.

Inom den bysantinska konsten finns några exempel på att man har framställt Maria som ensam centralfigur, och då alltid som orant, stående som förebedjerska med händerna lyfta. Så framställs hon på den stora absidmosaiken från 1000-talet, som dominerar Sofiakatedralen i Kiev, och som bär namnet ”den oförstörbara muren”. Liknande bilder finns från ungefär samma tid i Nea Moni på Chios, i Sofiakyrkan i Saloniki och i San Marco i Venedig.(1) Men detta är undantag. De välkända Gudsmodersikonerna från östkyrkan föreställer alltid Maria med barnet.

Att avbilda Maria ensam är ett bruk som uppkom i västerlandet först mot slutet av medeltiden. Sitt verkliga uppsving fick det under motreformationens tid. Det är inte – som man kunde förmoda – enbart ett uttryck för stegrad mariakult. Bilderna är egentligen scener, där Maria av innehållsliga skäl måste framställas ensam. Dit hör den senmedeltida bildtypen från Milano, där Maria står med sammanlagda händer och har sin dräkt beströdd med sädesax. Den föreställer egentligen Maria som jungfru i Jerusalems tempel, där hon enligt det apokryfiska Jakobs protevangelium vistades en tid, innan hon blev trolovad med Josef. Jesus finns inte med på bilden, för han har ännu inte kommit in i hennes historia.(2)

Mycket mera betydande är den allmänt spridda bild som kallas ”den obefläckade avlelsen” (immaculata conceptio), och som visar Maria som den blivande Gudsmodern. Hon står, ungdomlig och ensam, ibland omgiven av änglar, och håller händerna sammanlagda eller utbredda. Den här typen av bilder har populariserats världen över, särskilt genom senare tiders mariauppenbarelser. Vi känner igen den på ”den undergörande medaljen”, på bilder av uppenbarelserna i Lourdes, Fatima, Beauraing och Banneux. En stor del av mariafromheten under 1800-talet och 1900-talet har tagit sin utgångspunkt i immaculatabilden.(3) Fastän detta är en sentida bildtyp (från omkring år 1500), får vi söka dess ursprung i bibeln. Den är i själva verket en komposition av två bibelställen, beskrivningen av den apokalyptiska kvinnan i Upp 12 och det s.k. protevangeliet i 1 Mos 3:15.

I Uppenbarelsebokens tolfte kapitel berättar Johannes om följande vision:

Och ett stort tecken syntes på himlen, en kvinna klädd i solen och med månen under sina fötter och en krans av tolv stjärnor på sitt huvud. Hon är havande och hon ropar i barnsnöd och födslovånda (v lf).

Här visar sig nu en eldröd drake, som ställer sig framför kvinnan för att sluka hennes barn:

Och hon födde sitt barn, en son som skala valla alla folk med en stav av järn. Hennes barn rycktes upp till Gud och hans tron, och kvinnan flydde ut i öknen (v 5f).

I v 14 berättas om hur kvinnan får örnens vingar och flyger ut i öknen. Draken försöker dränka henne genom att spruta vatten efter henne och går sedan för att strida mot ”hennes andra barn, mot dem som håller Guds bud och har Jesu vittnesbörd”.

Barnet, som skall valla alla folk med en stav av järn, och som rycks upp till Gud och hans tron, är alldeles tydligt Jesus. Staven av järn syftar på Ps 2:9, där den grekiska psaltaröversättningen har ”valla’ i stället för den hebreiska textens ”slå sönder”.(4)

Men om barnet är Jesus, måste då kvinnan vara Maria? Mot det talar orden om att hon flyr ut i öknen, och att hon har andra barn som draken strider mot. Noten till Upp 12:1 i NT 81 säger att hon på en gång representerar Israel och kyrkan, och det är också vad majoriteten av katolska exegeter idag anser.(5)

Härvid är den moderna bibelforskningen överens med de flesta av kyrkofäderna. Hippolytos (200-talets början) och Methodios av Olympos (200-talets slut) är eniga om att kvinnan symboliserar kyrkan. Medan Hippolytos säger att barnet är Kristus, menar Methodios att det betyder de kristna, som kyrkan föder till nytt liv genom dopet. Att kvinnan är kyrkan är alltså en fastare tradition än den att barnet skulle vara Kristus.(6)

Till tveksamheten att identifiera kvinnan med Maria bidrog att hon enligt bibeltexten ropar i barnsnöd. Det finns nämligen en gammal kyrklig tradition som säger att Maria födde utan smärtor. Inget rop hördes från henne, heter det i Jesajas himmelsfärd (11.14), en kristen apokryf, som kanske härrör från Nya testamentets tid. Detsamma sägs om Maria i Petrusakterna (Actus Vercellenses) 24 och i Salomos oden 19.8, båda troligen från 100-talet. Hos senare kristna författare tas detta ofta för givet. Man kontrasterar då ofta Maria mot Eva: som en följd av syndafallet fick hon som bekant straffet att föda sina barn med smärta (1 Mos 3:16).(7)

I den östliga kyrkan har Uppenbarelseboken alltid spelat en underordnad roll, även om den också här tillhör bibelkanon. De gamla utläggningarna av Uppenbarelseboken är nästan alla skrivna av latinare. När kvinnan i Upp 12 för första gången identifierades med Maria, skedde detta däremot i östkyrkan, hos Epifanios av Salamis (d 403) och hos den monofysitiske bibelutläggaren Oikumenios (första hälften av 500-talet).(8)

Detta är emellertid undantag, både i öst och i väst. De latinska fäderna – Augustinus, Caesarius av Arles, Gregorius den store och många andra – är överens om att det är kyrkan som den apokalyptiska kvinnan symboliserar. Men det finns några undantag: Augustinuslärjungen Quodvultdeus (d 453) och Karl den stores hovteolog Alcuin (d 804) tolkar texten marianskt. Ännu på 1100-talet dominerar identifikationen av kvinnan med kyrkan, och inte ens Rupert av Deutz, som annars överflyttar kyrkosymboliken till Maria, avviker från den gängse traditionen på denna punkt. Det var först Bernhard av Clairvaux och cistercienserna som gav allmän spridning åt uppfattningen att den apokalyptiska kvinnan i Upp 12 skulle vara Maria. Under hela den följande tiden har det funnits katolska exegeter och teologer som har avvisat identifikationen av kvinnan med Maria, och idag torde de åter ha fått övertaget.(9) Under tiden har emellertid bildkonsten populariserat föreställningen om Maria som den apokalyptiska kvinnan, och bildmotivet har vunnit en förkrossande seger över alla tvivlare.

Liksom de östkyrkliga författarna vanligen förbigår motivet, har det inte heller någon plats i den bysantinska konsten. Det var i väst som den apokalyptiska kvinnan blev ett vanligt motiv under tidig medeltid, men inte som symbol för Maria utan snarare för kyrkan.(10) Först under 1200-talet, och säkert under cisterciensiskt inflytande, började Maria förlänas attribut, hämtade från Upp 12: solen som klädnad (i form av solstrålar eller flammor som utgår från kroppen), månskäran under fötterna, en krans av tolv stjärnor runt huvudet. På sådana bilder, också i det medeltida Sverige, brukar Maria hålla barnet på vänstra armen, så som hon gör i andra gotiska skulpturer. Genom att omge henne med rosenkranssymboler kunde hon också få karaktären av ”rosenkransmadonna”.(11)

Omkring år 1500 tycks motivet ha fått ökad popularitet genom det säkert osanna ryktet att påven Sixtus IV (påve 1471-1484) skulle ha förlänat oerhörda avlatsförmåner åt var och en som bad inför en sådan bild. Sixtus IV var känd för att dela ut avlat i betydligt större skala än sina föregångare, men just denna påstådda avlat, som spreds över Europa i form av ettbladstryck, är nog helt apokryfisk. Det groteska påståendet att bönen skulle förläna 11 000 års avlat visar att detta hör hemma i en ohämmad folkreligiositet utan kyrklig sanktion.(12) Men det är inte osannolikt att bildmotivet fick ökad spridning genom de förhoppningar som de falska avlatsryktena väckte.

Redan under senmedeltiden hade man börjat kombinera visionen i Upp 12 med en annan bibeltext, som också har spelat stor roll för mariabildens utformning. I 1 Mos 3:15, efter syndafallet, talar Gud till ormen som har förlett Eva till synd:

Jag skall sätta fiendskap mellan dig och kvinnan och mellan din avkomma och hennes avkomma. Den skall trampa sönder ditt huvud, och du skall stinga den i hälen.

Denna bibelvers har ofta kallats ”protevangeliet”, det första budskapet om en kommande frälsning. Ormen skall inte behålla makten, utan dess huvud skall krossas av kvinnans avkomma. Men vem denna avkomma är, råder det inte full enighet om bland kristna författare. I den tidiga kyrkan möter vi tanken på att ”avkomman” betyder de trogna i Israel och i kyrkan, och den uppfattningen återkommer långt upp i medeltiden.(13) Den utgör alltså en parallell till tolkningen av barnet i Upp 12 som en symbol för de kristna.

Vi skall här stanna vid en annan tolkning, som är vanligare och som säger att ”avkomman” är Kristus. Den utgår från den grekiska Septuagintaöversättningen av 1 Mos 3:15, där ”avkomman” kallas autos, ”han”. Att detta är en profetia om Kristus är en tanke som vi finner redan hos Irenaeus, vid slutet av 100-talet, och senare i väster hos Cyprianus, Ambrosius och Leo den store.(14) Precis som vid tolkningen av Upp 12 som en symbol för Kristus drog man inte den omedelbara slutsatsen att kvinnan skulle vara Maria.

Att Maria finns direkt förutsagd i protevangeliet är en tanke som framför allt möter hos latinska författare. Den tycks egentligen ha sitt upphov i en felaktig bibeltext. I den latinska Vulgatabibeln står det här att denna (ipsa), alltså kvinnan, skall trampa sönder ormens huvud, inte denne (ipse), som det riktigt heter i gammallatinska översättningar och fortfarande hos Hieronymus.(15) Det är nu alltså inte Kristus utan Maria som sägs trampa sönder ormens huvud, och den uppfattningen har varit rådande i katolsk bibelutläggning långt fram i vår tid.

Under senmedeltidens sista skede började man i kyrkokonsten att förbinda den apokalyptiska kvinnan i Upp 12 med Eva-Maria från 1 Mos 3:15. Kvinnan med draken och kvinnan med ormen sammansmälte i ikonografin till ett. Vi fick bilder där Maria står omgiven av de apokalyptiska symbolerna och trampar på en orm. Ibland utelämnas nu barnet, så att kvinnan står där ensam som uppfyllelse av protevangeliets löfte. Det är denna bildtyp som kallas immaculatabilden, och som uppträder under 1400-talets sista årtionden.(16)

Under den eftertridentinska perioden blev det mycket vanligt att Maria framställdes i konsten med de apokalyptiska attributen och trampande på ormen. Det var fortfarande frågan om inkarnationsbilder, när Maria avbildades med barnet på armen. Kanske under intryck av den nya bibelvetenskapen och insikten om att det är Kristus och inte Maria som skall krossa ormen, låter man ibland Maria sätta ner barnet så att det trampar på ormen, eller också dödar barnet ormen med korset som lans.(17) Marias ställning som härskarinna markeras genom att hon nu inte bara bär krona utan också spira. Månen under Marias fötter kan fortfarande ha formen av en skära, men det blev också vanligt att den framställdes som en halvglob, där ormen ringlar.

Samtidigt med detta utformades den egentliga immaculatabilden, populariserad genom konstnärer som Murillo och Velasquez och kopierad och reproducerad i stor skala. Här står Maria, ung och ensam i hänryckning bland molnen, omgiven av de apokalyptiska symbolerna. Ormen krossas på halvgloben under hennes fötter. Inkarnationen är inte bortglömd här, teoretiskt sett, eftersom bilden föreställer den Maria som skall föda Kristus till världen. Men bildmässigt kom den att ge upphov till en mariafromhet, där inkarnationen träder i bakgrunden.

Sin stora popularitet vann immaculatabilden på 1800-talet genom den s.k. undergörande medaljen, som är ett av de vanligaste katolska andaktsföremålen idag. Den är formad efter de visioner som den heliga Catherine Labouré såg under åren 1830-31 i S:t Vincentsystrarnas kapell vid Rue du Bac i Paris, och som otvivelaktigt var påverkade av den bildkonst hon hade sett. Hon såg vid flera tillfällen Maria, stående med händerna utbredda på en halvglob med en ringlande orm. I hennes egna kommentarer till visionerna finns inte några anspelningar på Uppenbarelseboken, och halvgloben uppfattas inte som månen utan som världen under Satans våld. Men på medaljens frånsida finns tolv stjärnor som en sista rest av inflytandet från Apokalypsen.(18)

Läran om immaculata conceptio, Marias obefläckade avlelse, dvs. att hon från första stunden av sin tillvaro varit befriad från arvsynden, blev katolsk kyrkolära 1854 och bidrog till att popularisera immaculatabilden. Fyra år senare följde den heliga Bernadettes visioner i Lourdes, där Maria själv sade sig vara ”den obefläckade avlelsen”. Bernadettes visioner följer immaculata-traditionen, och ”Lourdes-madonnan”, som utformades av konstnärer efter hennes berättelser, kom att stå i samma bildtradition. Nu är emellertid alla de apokalyptiska dragen helt försvunna, och också ormen saknas här.

Inom dagens katolska kyrkokonst har väl immaculatabilden knappast den ställning som den hade ännu för ett halvt århundrade sedan. Men de bakomliggande bibelorden har behållit sin aktualitet, trots exegeternas skepsis. I lektionariet från 1969 blev visionen i Upp 12 läsning i mässan för jungfru Marie upptagelse (15/8), medan protevangeliet i 1 Mos 3:15 blev läsning vid mässan för jungfru Marie födelse (8/9); i det sistnämnda fallet är det angivet att texten skall läsas i sin hebreiska version, dvs. utan Vulgatas omtolkning. Dessa suggestiva bilder av Maria lever alltså kvar i liturgin, och kan i framtiden inspirera till ny kyrkokonst.

Noter:

1. Helge Kjellin, Ryska ikoner, AB Svensk litteratur, Stockholm 1956, s 239. Om uttrycket ”den oförstörbara muren” se min artikel ”Maria, bred din mantel ut”, Signum nr 2:1984, s 49.

2. Om denna bildtyp (”Ährenkleidmadonna”), se Stephan Beissel SJ, Wallfahrten zu unserer Lieben Frau in Legende and Literatur, Herder, Freiburg im Br 1913, s 141-146. Helmut Sperber, Unsere Liebe Frau, 800 Jahre Madonnenbild and Marienverehrung zwischen Lech and Salzach, F Pustet, Regensburg 1980, s 65-69 med färgpl s 67. Avbildningar finns i Louis Backman, jungfru Maria Nyckelpiga, Norstedts, Stockholm 1947, s 189 och 193.

3. Om immaculatabilden, se Fournée, art Immaculata Conceptio, Lexikon der christlichen Ikonographie 2, Herder 1970, sp 338-344.

4. Se noten till Upp 2:27 i NT 81.

5. Till tolkningen av Upp 12, se André Feuillet, L’Apocalypse, état de question, Desclée de Brouwer, Paris-Bruges 1963, s 91-98 (med rikhaltig bibliografi).

6. Översikt i J Michl, Apokalyptisches Weib, Deutungsgeschichte, Lexikon der Marienkunde 1 (enda utkomna bandet), F Pustet, Regensburg 1967, sp 308-310. Om Methodios, se J Plumpe, Mater Ecclesia (= The Cath Univ of America, Studies in Christian Antiquity 5), Washington, D.C. 1943, s 117-121.

7. G Binder, art Geburt II, Reallexikon für Antike and Christentum 9, Stuttgart 1973, sp 150-152.

8. Michl, sp 308-310. Den pseudoaugustinska predikan som Michl nämner (sp 309), tillskrivs Quodvultdeus i Clavis Patrum Latinorum, utg av Eligius Dekkers och Emil Gaar (= Sacris Erudiri 3), Steenbrugge 1951, nr 403.

9. Michl, sp 308-310. Feuillet, s 91-98.

10. Goda ex i Wilhelm Neuss, Die Apokalypse des hl. Johannes in der altsponischen and altchristlichen Bibel-Illustration (= Spanische Forschungen der Görresgesellschaft 2.2-3) Münster in Westf 1931, s 183-186 och pi 156-159. Heinrich Wöllllin, Die Bamberger Apokalypse, Eine Reichenauer Bilderhandschrift vom Jahre 1000, 2 uppl, München 1921, s 25-27, pl 29, 31 och försättspl.

11. J Fonrobert, art Apokalyptisches Weib, Lexikon der Christlichen Ikonographie 1, Herder 1968, sp 145-150. C Steinmann, art Apokalyptisches Weib, Ikonographie, Lexikon der Marienkunde 1 sp 311-315. Om rosenkransmadonnan, se E Wilkins, art Rosenkrantz, Lexikon der Christlichen Ikonographie 3 (1971), sp 568-572 och pi vid sp 564.

12. Om de apokryfiska avlatsförmånerna i samband med den apokalyptiska mariabilden, se Hans Dänninger, Ablassbilder (opublicerad uppsats, avsedd att ingå i jahrbuch fur Volkskunde). En rad tryck från tiden kort före år 1500 finns upptagna i Einblattdrucke des IV. Jahrhunderts (= Sammlung bibliothekswissenschaftlicher Arbeiten 35/36), Halle 1914, som nr 388, 389, 1327, 1328 och 1327x. Beteckningen av den apokalyptiska Maria som Signum magnum in coelo, ”ett stort tecken på himlen”, visar hur denna mariabild anknöt till den utgående medeltidens hektiska förväntningar om en förestående världsdom, där man tryggade sig till Marias milda förbön.

13. Om tolkningen av l Mos 3:15, se X Le Bachelet, art Immaculée Conception, Dictionnaire de Théologie Catholique 7, Paris 1930, sp 849861. Exempel på tolkningen av barnet som de kristna, se sp 851f.

14. Ireneus, Adversus haereses 4.40.3, 5.21.1. Cyprianus Ad Quirinium 2.9. Ambrosius, Sermo 12 in Nativitate Domini 2.1. Le Bachelet, sp 853f.

15. Le Bachelet, sp 850.

16. Fournée, sp 340-342.

17. Michl, sp 314. Ett vackert exempel, där Maria trampar på ormen och barnet dödar den med korsets lans (från Weyarn bei Holzkirchen i Bayern) finns hos Sperber, s 129.

18. René Laurentin, Vie de Catherine Labouré, Desclée de Brouwer, Paris 1980, s 60-65 och passim.

Med denna artikel avslutas Per Beskows serie om Maria-ikonografi.

Tidigare bidrag har publicerats i Signum 6/83, 2/84, 6/84, 2/85.