En skröna på två scener

Bland litteraturens sant närvarande gestalter finns några som lockar till ständigt nya tolkningar, som Odysseus och Faust … En av de yngre i raden är Peer Gynt. Han är lögnaren vars flödande fantasi kan stå för den livsviktiga konsten, fantasimänniskan som kommer till korta i den hårda verkligheten, han är den som viker undan och kringgår alla problem, han är löken som består av idel skal, men liksom Faust räddas han till slut genom en kvinnas självförglömmande kärlek. Det finns också mer udda tolkningar; i samband med ett centralafrikanskt gästspel i Oslo med pjäsen kunde man läsa att regissören såg den som en uppmaning till arbete och framgång, en förebild för dem som vill bygga upp ett dugligt samhälle i dag.

Det är en pjäs som är så laddad av symboliskt innehåll att den kan – och måste – spelas på vitt skilda sätt, när den blir kött och blod på en scen. I Stockholm har publiken kunnat jämföra två skilda tolkningar, en på teaterscenen, en annan som balett.

Ingmar Bergmans uppsättning av pjäsen var som väntat visuellt kraftfull, särskilt i de groteska inslagen. Bråket på bröllopsgården, mötet med den grönklädda, scenen hos trollen lever längst i minnet, kanske tillsammans med den grovt satiriska scen där Peer som framgångsrik affärsman är omgiven av parasiterande smickrare, medan dårhuset är en sällsamt kuslig plats. Vad regissören har skurit bort i pjäsen framgår av programmet, som trycker Ibsens hela text och markerar alla borttagna partier – utmärkt pedagogik för en ambitiös åskådare. Att scenerna lever långt mer än orden hänger samman med den bland svenska skådespelare så utbredda ovanan att artikulera slarvigt och tala i ungefär dubbla normala hastigheten, så att talet inte verkar vara avsett för någon att lyssna till.

I Bergmans uppsättning är det scenerna i Norge som står i centrum. I en modern balett om Peer Gynt är det tvärtom hans framgång och den därav följande upplösningen av personligheten som gör det starkaste intrycket.

Neumeier, amerikan verksam i Hamburg, är en av vår tids mest suggestiva koreografer; Operan har tidigare satt upp hans sällsamma och helt underbara balett efter Shakespeare, En midsommarnattsdröm. Musiken till baletten om Peer Gynt är ett beställningsverk av ryssen Alfred Schnittke, gärna kallad ”polystilist”, en musik som inte är avsedd att dansas till utan snarare att understryka stämningen.

Neumeiers kommentarer i programmet utgör en fascinerande läsning, men det visade sig roligare att läsa om baletten än att se den; koreografin är genomgående oskön och ger intryck av mekaniska dockor, som en parodi på 1920-talets maskinromantik. Sådant är inte nytt på scenen men en hel kväll igenom blir det prövande, särskilt som baletten är synnerligen allvarligt tänkt. Peer Gynt representeras inte bara av en dansör utan dessutom av en grupp på sju dansare, varav en kvinna, som står för olika sidor hos honom; i flera scener förekommer han tillsammans med någon eller några av dessa aspekter. Hans framgångar äger rum inom den mest konstlade av alla världar, nämligen filmens, där uppsättningen utvecklar en påkostad fantasi i framställningen av amerikanskt nöjesliv på 1920-talet. Därifrån är det verkligen ett tuppfjät till dårhuset.

När han sedan återvänder till sitt hemland, är det som en i mängden; han är Peer som Envar i det gamla mysteriespelet. Här dansar han och alla hans likar både vilset och aggressivt i grå kavajkostym, en situation som inte kan bli annat än grotesk. Den enda för vilken Peer är unik är Solveig, och när de möts – hon blint trevande – klär hon av honom alla kläder, förmodligen tänkt som bild för en andlig återfödelse, men en svettigt gymnastiserande naken man på scenen är en besvärande syn, som inte blir bättre av att alla hans likar nu uppträder i trikåer med en partner (av motsatt eller samma kön).

Scenerna förutsätter att man känner till berättelsen för att kunna följa med den ofta djärva omformningen, men uttryckskraften är avgjort störst där koreografen avviker mest från Ibsen, i skildringen av Peer Gynts framgångar.

Hela baletten visar upp det onaturliga i vår tid, främst genom schemat för rörelserna, som är hackiga, våldsamma och mekaniska med starka inslag av en totalt glädjelös och tvångsmässig sexualitet. Mot detta står egentligen bara Solveig, och även hon rör sig oskönt, utan något av värmen i den klassiska balettens pas de deux. Hon avviker främst genom att vara mer behärskad än de andra, flyr mest undan från den råa sexualiteten, och när de åter möts trevar hon sig stelt fram, blind som hon är. Inte heller då tycks de verkligen mötas i dansen.

Varken Ingmar Bergman eller Neumeier ger en heltäckande tolkning av Ibsens Peer Gynt, men båda skapar de visuellt övertygande scener av splittringen i hans liv, råheten i hans omgivning, hans egen oförmåga att avgöra sig och stå för ett val som han en gång gjort. Från trollen flyr han, och från Solveig flyr han också. Vad deras sista möte innebär och leder till, lämnas öppet för åskådarens förmåga till inlevelse.

Båda uppsättningarna stimulerar inte minst genom att egga till motsägelser. Både som pjäs och balett blir det en Peer Gynt för dem som vill bli omtumlade och se nya möjligheter att gestalta en problematisk figur, som i extrem form upplever vårt dilemma att slitas mellan olika drömmar och ambitioner och att under tiden förlora det vi innerst inne är, eller tror oss vara. I baletten är Peer Gynt ett konglomerat av sju skilda aspekter, på teaterscenen är han en skrävlare som främst lurar sig själv i en lysten värld där han tar vad han kan men aldrig står för sitt val. Pjäsens försonliga slut blir det minst övertygande, kanske för att Solveig aldrig blir sedd som en levande människa, så som hon har sett Peer Gynt.

Skrönan får nytt liv genom att berättas på två skilda sätt, och motsättningarna tvingar åskådaren att reflektera och kanske revidera sin egen bild av fantasimänniskan hos Ibsen – och måhända fråga sig vad Knappstöparen skulle säga om ens eget liv.