En sorts Hades – Om Lars Norens döda pjäser

Ingen annan svensk författarkarriär kan liknas vid Lars Norens. I snart 20 år har han behärskat svensk dramatik. Om man jämför honom med aktuella utländska dramatiker som Koltes eller Kushner framstår de som kortlivade modevarelser. Noren dominerar dagens scen som Strindberg och Ibsen gjorde för hundra år sedan.

Lars Noren började dock som flitig poet under 60-talet. Hans dikter stämde knappast överens med decenniets övergripande estetiska ideal – först trolöshetens och det öppna konstverkets, sedan det politiska engagemangets. I stället verkade han anknyta till surrealismen och till ett ohämmat och närmast psykotiskt bildflöde. På 70-talet övergick hans dikter till en större koncentration för att mot decenniets slut närma sig Paul Celans hermetiska och avskalade skrivsätt. I den hittills senaste diktsamlingen ”Hjärta i hjärta” från 1980 vände Lars Noren tvärt och började skriva brett och hymniskt i Hölderlins tradition.

Men allt detta skedde i relativ avskildhet från den stora publiken; Lars Noren var en svår poet läst mest av specialisterna. Avantgardet har sällan publiktycke.

Teatern närmade han sig redan i början av 70-talet. Pjäsen ”Fursteslickaren” blev en skandalsucce på Dramaten, och ”Amala Kamald” gick samma öde tillmötes i TV Ytterligare en TV-pjäs spelades in men sändes aldrig; möjligen var man rädd för folkstormar. Hörspelet ”Box Ett” sändes däremot liksom några strödda radiopjäser senare under 70-talet. De teaterintresserade såg honom nog mest som en apart poet som tillfälligtvis äntrade scenen. Möjligen var det så att han redan kring 1970 såg sig själv som dramatiker men att teatervärlden motade bort honom.

Dramer för den stora publiken

Men kring 1980 händer något med Lars Noren i och med tvillingpjäserna ”Natten är dagens mor” och ”Kaos är granne med Gud” (titlarna är som bekant citat ur en berömd elegi av Stagnelius). På scen och i TV fick dessa dramer i skånsk hotellmiljö på 50-talet ett oerhört genomslag långt utanför den vanliga teaterpublikens gränser. Publiken satt och darrade av skräck och förtjusning i fåtöljerna. Man kan nästan tala om en väckelserörelse. Och alla de dramer som sedan följde – de är svåra att räkna, kanske rör det sig om tre dussin fram till idag – tillgodosåg ett ständigt stegrat behov av Norendramatik. Många har vittnat om ett närmast katharsisartat möte med hans pjäser. Publiken har under stor vånda och i stort äckel känt igen skikt hos sig själv och sin samtid som den aldrig trodde fanns. Publiken har dessutom en förbluffande social spridning; Normreceptionen har ingenting med teaterbesök som borgerlig kulturmarkör att göra. Alla kan ta emot och förstå Noren trots den ofta avantgardistiska formen. Vi måste genast revidera iden om avantgardets exklusivitet. De sociala miljöerna i pjäserna är dessutom ett socialt tvärsnitt av det moderna livet – alltifrån arbetarklass på landsbygden till överklass i tunga våningar på Östermalm eller i dyra sommarhus på Österlen eller Gotland.

Folkhumorn har till och med inrättat ett litet rum tillägnat Lars Noren där man fritt kan få driva med hans värld. Måltavlan är väl egentligen hans exempellösa framgång. I revyerna pågår de ständiga familjegrälen medan kristallkronorna svajar och mammas urna bollas mellan de grälande. Och folkhumorn har naturligtvis rätt – det har den ofta. Man måste försvara sig mot Noren genom att skratta åt honom. just så där har det j u gått till i många av hans pjäser, särskilt i den cykel som kan kallas de nattliga grälens. Dit hör pjäser som ”Demoner”, ”Underjordens leende”, ”Nattvarden”, ”Stillheten” och ”Vilstolen”. Här förevisas högreståndsavdelningen på det psykiska moderna museet.

Men likafullt är detta bara en schablon byggd på ett försvinnande litet antal av hans dramer. Hans produktion består av ett invecklat nätverk av sådana pjäscykler som ibland överlappar varandra, ibland motsäger varandra. Hur detta nät mera i detalj ser ut klarläggs av Mikael van Reis i efterskriften till de fyra volymer Norendramatik – inalles fjorton dramer – som kommit ut i höst under titeln De döda pjäserna. Att böckerna ges ut i pocket för en stor publik skulle högeligen förvåna den som på 60-talet blott kände den aparte och nästan oläste poeten Lars Noren. Böckerna motiveras också av att hans dramatik är sällsynt läsbar, inte bara spelbar och sevärd.

En ytterligare Normvolym kommer ut i höst, men den har nått mig för sent för att jag skall kunna ta hänsyn till den här. Den ges ut av Sveriges Radios förlag och innehåller de pjäser som han skrivit direkt för radiomediet.

En naturalistisk samtidsskildring

Man läser inte Noren, eller ser honom, för uppbyggelsens eller de positiva hjältarnas skull. Hans människor är urgröpta, och hans samhälle är senkapitalismens och postmodernismens kannibalistiska helvete. Obduktionssalen är en av hans återkommande miljöer. Fascismen är aldrig långt borta. Kärleken och hatet har tömts på innehåll. Till och med likgiltighetens konturer är utsuddade.

Pjäserna är exakt förankrade i sin samtid. De handlar på ytan om sådant som för tillfället diskuteras på tidningarnas samlevnadssidor – aids, anorexi och andra psykiska sjukdomar, barnlöshet – men hos Noren är psykiatrin ett slags populärkultur som modet eller möbelformgivningen. I framtiden kommer det att vara precis lika viktigt att läsa Noren som att bläddra i IKEA-kataloger för att fånga de senaste decenniernas tidsanda. Han beskriver minutiöst den andliga inredning som människor känner sig tvungna att hålla sig med. Alla håller de rätta böckerna i handen – utan att orka läsa dem.

Den dramatiska intrigen har sällan haft någon större roll hos Noren. Han bygger hellre sina dramer på en tillsynes naturalistisk dialog, gör ett utsnitt med oskarpa gränser ur sina personers liv. Han arbetar här i Strindbergs, Tjechovs och O’Neills efterföljd. Referenserna till dessa och andra äldre dramatiker är många. Norens dialog är ofta drastisk och rolig; man glömmer gärna hur mycket det skrattas under en Normföreställning. En av hans specialiteter är att låta två dialoger pågå samtidigt vilket kan leda till oväntade och starka rent poetiska effekter.

Det klassiska dramat som mönster

Sällan en intrig i vanlig mening alltså. Men när den dyker upp i pjäsen ”Blod”, kanske det starkaste stycket bland de döda pjäserna, är den desto ohyggligare. Pjäsen har något av sinnrik och väl fungerade tortyrmaskin över sig. Möjligen påbörjar den en ny dramacykel med utgångspunkt i de grekiska tragedierna, urbilden för intrigdramat. ”Blod” är en noggrann modernisering av Sofokles ”Kung Oidipus”; till och med klumpfoten finns med. Vi möter ett medelålders par som flytt undan militärjuntan i Chile. De har torterats, och som den förfärliga psykologiska regeln säger tar de själva torterarnas roller i sitt erotiska spel sinsemellan. Av en slump möter de en ung man som de bägge dras till, och han visar sig vara den son de tvingades överge i Chile. Pjäsen slutar med att denne Oidipus mördar båda sina föräldrar. Illdådet blir psykologiskt trovärdigt mot bakgrund av det våld och den separationsångest som personerna blivit utsatta för. Den fascistoida personligheten utvecklas i och ur fascistiska samhällsförhållanden, och den kan fortplanta sig flera generationer framåt. Samhället flyttar in i och bemäktigar sig familjen. I ”Blod” gestaltar Noren ytterligare en gång det sönderfall i vilket barn växer upp och förvrids till oigenkännlighet i det moderna samhället. Men

poängen är att de destruktiva krafterna kommer utifrån, inte från familjen själv.

Samhällskritiken

De arbetslösa i Norens Europa – och i vårt – är tallösa som ”löven i Vallombrosa”. Så heter en annan av de döda pjäserna. På många håll visar han – mest indirekt – detta Europa som far fascistiska drag. Noren varnar inte, han visar bara upp en möjlig tolkning och en tyvärr trolig utvecklingslinje.

Han framstår alltmer som en betydande samhällskritiker.

I scenanvisningarna till ”Trio till tidens ände” (med syftning på Olivier Messiens ”Quatuor pour la fin du temps”) finns två urtavlor från barocken utan visare, en i vanlig ordning mycket chic inredningsdetalj. Men de har naturligtvis en symbolisk funktion i en pjäs vars titel talar om de yttersta tiderna. Historien är kanske inte slut, men tiden för och i det senmodernistiska samhället har upphört. Det enda som finns kvar är ett evigt utsträckt nu av tomhet och leda. I flera pjäser är miljön allmänt nordeuropeisk. Skräpet far runt de avantgardistiskt designade kafestolarna. Passagerna har fatt en annan och mindre sympatisk innebörd än hos Walter Benjamin. Hos Noren är de inte modernitetens kuvöser utan platsen där dess sista avfall ligger och ruttnar. Människorna är vrak eller karikatyrer. Aidshotet är påträngande verkligt. Tiggare dyker upp på trottoarerna. Norens samhälle är angripet av hussvamp, en hussvamp som går på stål och plast och glas, på ideologier och människor.

Just detta tillstånd inventerar Noren i några mer eller mindre fragmentariska stycken med titlar som ”Morire di -” eller ”Sterblich”. Folk far omkring i Europa utan att någonstans finna ett hem. Våldet blossar upp var som helst; ingen kan rädda sig från det med anständighet, övertygelser eller ironi. Allt är tillåtet, allt utom den rena smärtan som måste kapslas in i andra känslor för att kunna levas. Den dödssjukes enda genuina tanke gäller vilken kostym som det är mest inne att bli kremerad i.

Integritetens psykologi

I ”Modet att döda”, en tidig Normpjäs (som egentligen är slutstycket till ”Natten är dagens mor” och ”Kaos är granne med Gud”), finns en nyckelreplik för hela författarskapet:

”Stå inte inne i mej!”

Norens figurer upplever varje närmande som en kränkning. Kärleken är ett brott mot integriteten samtidigt som den inre tomheten ingenting annat önskar än att fyllas av närhet och yttervärld. Människors budskap till varandra – också i de vardagligaste situationer – blir nästan alltid dubbla eller tredubbla – en inbjudan blir ett avståndstagande och ett rop på hjälp. Ur denna urcell utvecklas, skulle man kunna hävda, hela Norens mycket intrikata psykologi och paradoxbemängda språk. Dessa paradoxer har för övrigt en hel del med den religiösa mystikens språk att göra. Detta är särskilt tydligt i poesin från 70-talet, men spår därav finns också i dramatiken även om motivet där oftast överlagras av ett naturalistiskt skrivsätt. Men analysen av Lars Norens Gudsbild återstår att utföra.

Levande döda

Mikael van Reis ägnar den till exempel inte många ord i sin infallsrika och fylliga efterskrift till det fjärde bandet av De döda pjäserna. Här skall jag bara ta upp en av hans många ideer. Han har en djärv teori om varför dessa fjorton pjäser just kallas för ”de döda pjäserna”. Han associerar till schackpjäser, fjorton utslagna svarta pjäser som bara lämnar kungen och damen, fadern och modern, kvar på det bräde som är scenen. Vem som då skulle föra de vita pjäserna och hur många de skulle vara låter han vara osagt. Jag tror att metaforen är för djärv och långsökt. I stället skulle man kunna peka på alla de ställen i texterna som talar om att personerna egentligen är döda, att deras liv försiggår i ”En sorts Hades” som en av de senaste heter. Vi har redan mött mannen som väljer kostym för sin kremering, en postmodern dödsförberedelse där det existentiella valet reduceras till ett val mellan varumärken. I ”Sterblich” finns en skissartad scen där scenanvisningen lyder sålunda – och bilden skulle kunna vara hämtad direkt från någon av Norens diktsamlingar från 60-talet:

”En vägg. Tjugo, trettio harkroppar, vitmålade,

är korsfästa på den.”

Mot denna bakgrund ges följande minnesord över en människa vi inte ens mött på scenen tidigare:

”Henrik dog igår. Bloem ringde mig. Hon sa att det var en fin död, en ljus död. Den var inte hemsk, den var stillsam. Hans son och dotter var där och hans förra fru. Jag frågade om jag ska komma ner till begravningen. Hon visste inte. Jag ska ringa henne ikväll. Det känns som om ännu ett outgrundligt fragment av Parthenonfrisen försvunnit. Den har lossnat. När jag tar i den är det bara stoft. Han var Joyce-expert. Han älskade Proust och Joyce.”

Orden är till en början nog så alldagliga i sitt allvar. Men bakgrunden är en grym ikonostas där samma dödsikon upprepas som i den minimalistiska konsten. Ikonostasen har inga dörrar. I ”epitafiet” ser vi hur den gamla kulturens uttryck, Parthenonfrisen, vittrar under den talandes händer. Människa och artefakt förenas, och de förvandlas till stoft.

Ett öde land i människan

Bland det fjärde bandets sista pjäser finns ”En sorts Hades” och ”Kliniken”. Bägge utspelas på en psykiatrisk avdelning, en av Norens många slutstationer. Bokens sista scenanvisning – de är som synes innebördsrika – tar upp samma tema. Men här är det en människa och inte en bild av en människa som faller sönder.

”Plötsligt, långsamt, sprängs hans kropp sönder inifrån av schizofrenin, alla hans celler sprängs och man ser det. Han splittras i en oändlig mängd små skärvor, som sprids i rummet, som från ett vackert glas under ett för starkt tryck.”

Människor och konstverk pulvriseras på samma sätt. Det mycket snabba och samtidigt långsamma i denna händelse illustrerar de dubbla budskapens teknik på ett mycket konkret plan. Det är en dödsscen vi bevittnar (men kan den någonsin gestaltas på en scen?), en död under stort tryck och utan utvägar, utan dörrar.

Theos slutreplik i ”Skalv i fjärran” lyder:

”Er värld är ju död. Den här världen är ju död.”

Han reagerar precis som den cyniske och sanningssägande resonören Jacques i Shakespeares ”As You Like It” inför förkonstlingen och det bristande allvaret. Exemplen på denna döda värld i Norens texter kan mångfaldigas. Tillsammans med värdena och historien – de har bägge blivit konsumtionsvaror precis som kulturen – har livet flytt från dessa människor. Det är därför pjäserna kallas för döda – vilket naturligtvis inte betyder att de är döda som pjäser, som teatertexter.

Kanske kan man istället för schackmetaforen pröva iden att de fjorton döda pjäserna istället representerar de fjorton stationerna på Via dolorosa. Men efter gravläggningen är ingen uppståndelse i sikte för pjäsernas människor. Men det finns motrörelser. Någon håller på att tillfriskna från sin anorexi, en annan från sin schizofreni. Någon bryter upp ur den döda världen. Och en öppning i väggen, i dödens ikonostas, uppstår plötsligt i ett poetiskt fragment i ”Morire di -”:

”Persefone bryter genom en ljus väv.”

Hon öppnar ikonostasen, förvandlar den till en ljus väv som kan brytas igenom. Hon kommer från dödsriket för att ge liv åt de i livet döda. Tiden kan kanske börja gå igen. En kontakt håller kanske på att upprättas mellan de levande och döda. Men detta hopp är en bräcklig antydan i Norens diktade värld. Lars Noren skildrar vår samtid som ett dödsrike, ett öde land, men detta öde land är samtidigt den tomma spelplats där dramat åter och åter tar form. Den enda tradition som är gilig för honom är dramatikens historia. Sofokles och Tjechov – och Noren – spelas på nytt och på nytt på den tomma scen som finns mitt i människan. Och det är inte konstnärens uppgift att svepa undan denna tomhet, bara att peka på den, ge den namn, få den att klinga.