Filmen om broderskapet

Platsen är Geneve under vinterhalvåret. En reklamkampanj för tuggummit Hollywood kontrasterar bjärt mot grådaskigheten utomhus. Affischerna visar en ung kvinna i profil mot ett fladdrande tygstyckes intensivt röda bakgrund. Kvinnan är Irene Jacob, huvudperson i Kieslowskis sista film (liksom tidigare i Veronikas dubbelliv). Med Den röda filmen har Kieslowski nu såväl satt punkt för sin trilogi om trikoloren som för sitt filmarbete över huvud taget, efter frihetens blå film och jämlikhetens vita. Den sistnämnda blev i många avseenden en mellanfilm. Jämlikheten skildras där negativt eller ifrågasättande, som brist på jämlikhet mellan två före detta makar, men också som dragkamp mellan två kulturer: den franska och den polska. Om den blå filmen är finstämd i sin sorgeskildring är den vita snarare en burlesk. Kieslowski passar avgjort inte i den genren, åtminstone inte med den ton han anslog i denna film.

I den sista filmen spelar Irene Jacob mot en veteran inom fransk film, Jean-Louis Trintignant. Denne får här gestalta en pensionerad och desillusionerad domare, som fördriver sin tid med att avlyssna grannarnas telefonsamtal. Genom denna obskyra verksamhet har han skaffat sig fullständig överblick över händelserna i sitt bostadsområde. Inte nog med det. Han har genom mångårig erfarenhet också lärt sig att döma människors hjärtan och tankar. Han genomskådar deras ord och deras yttre fasader, och han vet: det är inte mycket gott som döljer sig bakom de prydliga ytorna. Den unga kvinnan, som berörs mycket illa av domaren men samtidigt blir motvilligt fängslad av vad hon hör, vägrar att tro att det verkligen är så illa. Efter ett halvhjärtat försök att ingripa i skeendet drar hon sig tillbaka – hon känner sig som inkräktare i andras liv. Hon vill inte veta.

Telefoner

Den röda filmen är bland mycket annat en film om telefoner. Eller snarare: det är en film om kommunikationen och bristen på kommunikation i vår moderna kultur. Såväl filmens kvinnliga huvudperson som den yngre manliga försöker telefonledes hålla kontakt med sina respektive pojk- och flickvänner. Vad mera är: flickvännen i fråga arbetar via telefonen. Hon har eget företag, ”Personliga vädertjänsten”, med telefonupplysningar om den kommande veckans väder. Telefonkontakterna visar sig emellertid problematiska. Om man alls når varandra – vilket redan det är nog så besvärligt – är riskerna för missförstånd legio. Domarens telefonavlyssningar är också en universalnyckel till människors privatliv, där telefonen framstår som surrogat eller närmast som perversion. Ingen riktig kontakt tycks hos Kieslowski kunna bygga på teknisk förmedling.

Verkliga möten mellan människor framstår å andra sidan som förlösande: broderskapet kan verkligen ha en helande förmåga. Det är på den unga kvinnans direkta uppmaning som den gamle domaren under filmens lopp ”omvänder sig”. Från att i filmens början ha framstått som känslokall cyniker, närmast demonisk, är han i slutet förvandlad till varmhjärtad farbror som klappar hundvalpar och har tårar i ögonvrån. Det blir nästan för mycket – om man nu skall kräva realism och trovärdighet av fiktionen.

Slumpen

En annan huvudrollsinnehavare i Den röda filmen är slumpen. Det är en film om missade möten och om tillfälligheter som sammanför och åtskiljer människor. Vi känner igen intresset för tillfälligheternas spel från Kieslowskis tidigare filmer. Såväl i Dekalogen som i Veronikas dubbelliv är dessa slumpartade skeenden en viktig dramaturgisk faktor. Men samtidigt kunde ingen ligga längre än Kieslowski från filmkonstens store mästare på slumpens område, Eric Rohmer. Parallellen till denne förstärks av valet av Trintignant till en huvudroll, som i slutet på sextiotalet gjorde en av sina viktigaste tidiga roller i Rohmers film Min natt med Maud. Rohmer har just gjort det tillfälliga mötet, eller icke-mötet, till en konst i sig. Oförutsägbarheten är stor, liksom i verkligheten. Nåden finns där – men man kan inte fixera den. Ett passerat tillfälle kan leda till att en möjlighet går ohjälpligt förlorad, för alltid. Hos Kieslowski däremot har varje slump en bestämd avsikt. Två inom filmen viktiga personer går inte förbi varandra om det inte är för att tiden ännu inte är mogen för deras möte. Var lugn, det kommer!

Filmens dramaturgi är mycket riktigt också minutiöst genomarbetad. Huvudkonflikten som tecknas i filmens första hälft gäller de avslöjanden om människors dubbelliv som görs genom telefonavlyssningen. Det är en moralisk konflikt, ja en skandal, som vida övergår vad filmen förmår hantera. Kieslowski tar sig elegant ur dilemmat genom att sätta punkt för oss där, och leda uppmärksamheten i annan riktning. Genom att domaren ställs inför rätta och frekvensen följaktligen ändras, så att avlyssningarna får ett slut, förskjuts vårt intresse från denna allmänna fråga till de enskilda individernas öden. Som filmåskådare involveras vi, kanske utan att vara fullständigt medvetna om det, i domarens dubiösa aktiviteter. Det sker genom att ett av våra huvudintressen i denna andra hälft av filmen just gäller den unge man vars bekantskap domaren gjort via sin ljudanläggning, och om vilken han konstaterat att han ännu inte funnit den rätta. Rättegången mot domaren innehåller även en skuld- och försoningsproblematik som vi känner igen från tidigare Kieslowskifilmer. Genom att själv stå inför rätta och dömas sonar domaren sina tidigare handlingar, också därigenom att han underkastas samma godtycke som han själv som domare utsatt andra för. Vi får veta att han tidigare (visserligen i god tro) friat en skyldig, men han har även dömt skyldig i ett fall där personligt agg troligen spelat den största rollen för domslutet.

Det fantastiska

Filmen rymmer också en fascination för fantastiska samband och fenomen på gränsen till det övernaturliga som osökt för tanken till en annan regissör från

ett tidigare östland: Andrej Tarkovskij. När denne i Offret låter Allan Edwalls brevbärare samla på fantastiska historier om osannolika sammanträffanden är det samma slags intresse som vi möter hos Kieslowski. Den unge mannen i Den röda filmen råkar tappa sina böcker på gatan. På den sida som tillfälligtvis slås upp i en av böckerna – en lärobok i juridik – fångar någonting hans uppmärksamhet. Lite senare, vid hans domarexamen, anar vi genom flickvännens ord att han fått en fråga just på detta. Ännu lite senare får vi veta att Trintignants nu pensionerade domare varit med om exakt samma sak i sin ungdom. En poäng med detta är, att det inte är ett samband som filmens fiktiva gestalter är medvetna om. Det är en insikt som lämnas till åskådaren. Serierna av olika slags överensstämmelser gör till sist filmens båda domare – den gamle och den unge – till något slags dubbelgångare, i stil med de båda Veronikorna, om än i detta fall med avsevärd åldersskillnad.

I slutscenen kondenseras hela filmtrilogin. De sju överlevande i en fartygskatastrof (det heliga talet är knappast heller en slump) visar sig vara huvudpersonerna i alla de tre filmerna. Stiliseringen i denna scen erinrar om det slags klassiska romankomposition som låter alla handlingens linjer flätas samman i en kort epilog. Ödets trådar har knutits samman. Berättelsen är sluten.

Vilken Gud?

Jag kan inte låta bli att ställa mig frågan vilket slags gudsbild som Den röda filmen förmedlar. Utan att berättelsen en enda gång (tror jag) talar om Gud är nämligen ändå något slags gudsföreställning påtagligt närvarande. Här är det möjligt att tolka filmen på flera nivåer. På ett plan kan man se domarens gestalt som ett slags gudomlig representant, till trots för hans tveksamma moral i händelsernas början. Hans förmåga att se bakom det yttre skenet, liksom själva hans domaryrke, lierar honom onekligen med den gudomliga instansen i tillvaron. Men det är ändå inte den tolkningen jag stannat för. Kanske allra mest frapperande är i hur hög grad människorna i filmen framstår som ett slags marionetter. Alla följer de en väg som tycks vara på förhand uppgjord. Varje liten händelse är ett tecken som kan tolkas, entydigt. ”Jag tror att jag vet varför jag vann” säger hjältinnan, som har för vana att dagligen spela på enarmad bandit i en bar, för att kontrollera sina odds i tillvaron. Vinst är oroväckande och tyder på att det är fara å färde, medan förlust är en garant för att allt står väl till. Bartendern hör till de invigda: varje dag kontrollerar han hur det går och har strax ett uppmuntrande ord i beredskap när hon far jackpot. Vi har också sett hur varje litet samband strax visar sig vara något annat än en slump, och blir till en del i ett större maskineri. Ödet är här ingen nyck, utan snarast ett färdigfabricerat pussel, där varje bit skall finna sin plats.

Predestinationstanken har i Den röda filmen fatt ett av sina starkaste uttryck någonsin i filmmediet. Om det finns en Gud i den värld som här manas fram är det verkligen en Gud som håller i trådarna, och som samtidigt kommunicerar med tecken till människorna. Men här saknas samtidigt den dynamik som präglar den troendes dialog med försynen. Någonting tycks mig alltför välordnat. Meningen är alltför enkelt avläsbar. Därför framstår Kieslowskis Gud inte heller som levande, utan snarare som en abstrakt princip.

Styrkan i filmen ligger heller inte, som jag ser det, på denna nivå. Snarare är det i förtätningen i spelet mellan Trintignant och Jacob, men även i samspelet med birollsinnehavarna. En blickväxling mellan

Trintignants domare och den lilla flicka vars far är en av de avlyssnade grannarna dröjer sig till exempel kvar på näthinnan långt efter det att filmen är slut. Kieslowskis förmåga att i blickspel och scenografi levandegöra en dialog eller att ladda frånvaron av dialog är det som mer än något annat lockar och fängslar åskådaren. Det gör också denna sista film mer än sevärd.

Friheten, jämlikheten och broderskapet i all ära. Men problemet med dem tycks mig vara detsamma som det problem som vidlått Kieslowskis filmer, nämligen konflikten mellan principernas fullkomlighet och verklighetens ofullkomlighet. I en sådan konflikt är det inte svårt att välja sida.