Ingmar Bergman – den protestantiske ateisten

När Gud i en brinnande buske uppenbarar sig för Mose i början av Andra Moseboken, avslöjar Herren inte bara sitt namn för Mose. Gud ger också, genom sitt namn, en antydan om vem och vad han egentligen är. Gud uppmanar Mose att gå till farao för att begära det israelitiska folket fritt. Men vem ska jag säga har sänt mig, undrar Mose. Gud svarar: ”Jag är den jag är. Säg dem att han som heter ’Jag är’ har sänt dig till dem”. Det är ur detta ”Jag är” som det heligaste av alla Gudsnamn, Jahve, kommer. Ett namn sprunget ur det hebreiska verbet för ”vara”.

Vad Gud här uppenbarar för Mose är alltså inte bara sitt allra heligaste namn, utan också sitt sanna väsen. Gud är den som Är. Gud är inte som egyptiernas eller grekernas gudar, en bland många. Han är inte heller någon ensam gubbe på ett moln, han är inte en varelse i världen utan snarare själva Varat. Det är ju så den klassiska teismen och kristendomen under sin långa reflekterande tradition kommit att betrakta och förstå Gud: inte som en varelse innesluten i världen, utan som världsalltets skapare och upprätthållare, den oförgängliga och oföränderliga grund som är upphov till och på samma gång innesluter allt det förgängliga och föränderliga.

Denna syn på Gud som Varat, som något som inte finns inneslutet i världen, betyder dock inte att Gud är frånvarande i världen. Tvärtom. Eftersom Gud är den Varats grund som ständigt ger upphov till världen, som upprätthåller och ger allt dess existens, är Gud också närvarande i varje liten vrå av världen. Gud är skaparen, som genom sina verk kan anas i skapelsen. Precis som något av en konstnärs själ speglas i konstverket, reflekteras Guds härlighet i det han skapat. Men i skapelsen ser vi, precis som Mose, endast Gud på ryggen. Vi får en glimt av honom genom det skapade. Men Gud själv, den Oskapade, kan inget skapat öga skåda.

När Gud uppenbarar sig för den vettskrämde Alexander i Ingmar Bergmans sista storslagna spelfilm Fanny och Alexander är det knappast det allomfattande Varat, manifesterat i en gäckande brinnande buske, som visar sig. Nej, in i det mörka rummet dundrar en jättelik marionettdocka med sandaler och vitt skägg. En gudskarikatyr, en illusion, som snart snubblar av sin egen otymplighet och förvridet faller ihop på golvet. Alltsammans är givetvis ett skämt iscensatt av marionettmästaren och magikern Aron. I det efterföljande samtalet lägger Alexander fram sin hemmasnickrade teologi för Aron: ”Om det finns en gud så är han en skit-och-piss-gud som jag skulle ha lust att sparka i röven.”

Lite frestande är det att låta Alexanders upproriska uttalande få stå som sammanfattande rubrik över Ingmar Bergmans Gudsförhållande. Helt rättvist skulle det dock inte vara. Visst finns skit-och-piss-guden närvarande i flera av Bergmans filmer, men genom regissörens långa konstnärskap kan man snarare se en oavbruten brottningskamp med den kristna tro som Bergman fick med sig från uppväxten i prästgården. Den bästa sammanfattningen av Bergmans förhållande till Gud och kristendomen finns i det smeknamn som han ofta gick under ute i världen – ”den protestantiske ateisten”.

Cynisk nihilism och enkel livsglädje

I flera av filmerna, i synnerhet 50-talsfimer som Det sjunde inseglet och Såsom i en spegel, ställs en ganska brutal ateism, ibland rent av en cynisk nihilism, mot en ljusare livstro. I Det sjunde inseglet kontrasteras väpnaren Jöns kalla existentialism och riddaren Antonius religiösa grubblerier mot skådespelarna Jof och Mias enkla livsglädje. Båda dessa filmer, såväl Det sjunde inseglet som Såsom i en spegel, slutar dock i dur: bilden av den insomnande Isak Borg, äntligen försonad med sig själv. Jof och Mia som drar vidare, räddade undan Döden.

Det sjunde inseglet är givetvis en central film vad gäller den religiösa problematiken hos Bergman – denna Bergmans kanske mest berömda film som inleds med en av filmhistoriens verkligt klassiska sekvenser; Max von Sydows riddare som spelar schack med Döden på den steniga stranden vid Hovs hallar i Skåne. Bilden ska ha varit inspirerad av en kyrkomålning av Albertus Pictor. Filmen utspelar sig i ett medeltida Sverige. Pesten drar genom landet och riddaren Antonius och hans väpnare har precis återvänt från ett meningslöst korståg. När Döden kommer för att ta Antonius lyckas riddaren skaffa sig ett uppskov hos den annars så obeveklige liemannen. Döden går med på att spela ett parti schack med Antonius. Så länge Antonius lyckas stå Döden emot ska han få leva. Antonius tänker att han ska ägna denna lilla tidsfrist åt att utföra en enda meningsfull handling.

På vägen tillbaka till Antonius hem slår riddaren och hans väpnare följe med skådespelarna Jof och Mia och deras lille son Mikael som tillsammans bildar en helig liten familj. I synnerhet Jof har ett avslappnat och liksom självklart Gudsförhållande. När vi får träffa honom första gången får vi ta del av en vision han har av jungfru Maria med Jesusbarnet. Motsatsen till Jof är Antonius, vars förhållande till Gud är neurotiskt och ansträngt. Han står inte ut med trons ovisshet. I en scen där Antonius går in i en kyrka för att bikta sig, men det visar sig att det i själva verket är den listige Döden han avlägger bikt inför, säger han att han vill ha vetskap och garantier. Han vill att Gud otvetydigt visar sig för honom. Han säger att han försökt ta död på Gud inom sig, men att Gud ändå på ett förödmjukande sätt lever kvar inom honom. Han ber, men hans böner är som rop ut i tomheten.

Denna depressiva sida till trots lyckas han ändå i filmens slutskede utföra sin enda meningsfulla handling. Genom att för en stund avleda Dödens uppmärksamhet ger han Jof och Mia en chans att fly undan Döden. Den heliga familjen räddas. Men sitt eget liv kan han inte rädda. Hans meningsfulla handling blir alltså ett slags offer, att ge sig själv för Jof och Mia. Det sjunde inseglet slutar med andra ord i en kristet färgad konklusion.

Betydligt mörkare blir det i 60-talsfilmerna, särskilt i den trio filmer som brukar kallas trilogin om Guds tystnad – Såsom i en spegel, Nattvardsgästerna och Tystnaden. Här är Gud närvarande främst som frånvaro. Det är kalla och karga filmer, där en värld närmast sterilt tömd på mening och Gudsnärvaro träder fram. Ändå finns det ögonblick i dem där en antydan om något utomvärldsligt, likt den klassiska solstrimman genom kyrkofönstret i Nattvardsgästerna, tränger in i mörkret. I Såsom i en spegel är det kärleken, som Gunnar Björnstrands annars så känslokyliga pappa tänker måste vara detsamma som Gud. En grundläggande kristen föreställning, att Gud är kärlek. I Tystnaden är det musiken, närmare bestämt Bach, som överbryggar den annars totala språkförbistringen. I Nattvardsgästerna, Bergmans förmodligen mest explicit kristna film, menar Hans Nystedt, som skrev ett antal understreckare om Bergmans förhållande till kristendomen på 60-talet som han också samlade i en bok, att den tvivlande prästen Tomas i själva verket, filmen igenom, är översköljd av Guds närvaro. Gud är inte alls tyst, det är Tomas som vägrar lyssna. Främst manifesteras denna närvaro genom Tomas ateistiska älskarinna, Märta Lundberg, som blir något av en Kristusfigur.

Nattvardsgästerna

Låt oss stanna ett ögonblick vid Nattvardsgästerna, då detta är den film i vilken Bergman verkligen går på djupet med trosfrågorna. Filmen följer alltså prästen Tomas, och börjar med att han firar mässa i en nästan tom kyrka och avslutas senare samma söndag med att han, trots det närmast totala manfallet, inleder firandet av ännu en mässa. De mellanliggande timmarna har han genomgått något av en troskris. Och möjligtvis, det får vi aldrig veta med säkerhet, kommit ut på andra sidan. Tomas är änkling efter en hustru som han fortfarande djupt saknar och älskar. Sin älskarinna Märta, som i sin tur älskar Tomas med en närmast självutplånande kärlek, förmår Tomas inte visa någon ömhet. Han är emotionellt och andligen avstängd. Filmens centrala replik yttras av Märta, som till Tomas säger: ”Du måste lära dig att älska.” Hela filmen kan sedan ses som en gestaltning av hur Gud ger Tomas chans på chans att visa kärlek, men hur Tomas i sitt tvivel och sin självupptagenhet inte lyckas ta dessa chanser.

Den första chansen han får är när han har ett själavårdande samtal med församlingsmedlemmen Jonas Person. Jonas, spelad av Max von Sydow, lider av en allvarlig depression. Han fruktar ”kineserna” och ett stundande kärnvapenkrig. Han klarar inte av världens lidande och människans ondska. Han funderar på att ta livet av sig. Tomas möte med den ofta tigande Jonas blir tafatt och trevande. I stället för att verkligen möta Jonas börjar Tomas, som är ett slags fånge i sig själv, att tala om sina egna trostvivel och sin brottningskamp med Gud. Här finns en klassisk scen där Tomas till sist öppnar sig för tanken att Gud trots allt inte finns. Kameran zoomar in Tomas ansikte, som i Gunnar Björnstrands geniala tolkning är ett under av sammanbiten bitterhet, och efter att ett ljus faller in på honom genom fönstret yttrar han orden: ”Gud, varför har du övergivit mig?” Här iscensätter Bergman en snygg ironi. Det är när Gud faktiskt konkret tycks vilja visa sig för Tomas som den blinde prästen känner sig som mest övergiven. När han upplever sig som ensammast är Gud i själva verket som mest närvarande. Jonas har vid det här laget redan hunnit lämna rummet och en stund senare kommer beskedet: han har skjutit sig.

Scenen med Jonas Persson i Nattvardsgästerna har något av en parallellscen i Viskningar och rop. Ty även i den filmen förekommer en präst som i ett viktigt och avgörande ögonblick inte förmår göra så mycket mer än att ventilera sina egna tvivel. Det är när han som i manuset kallas för hovpredikanten, spelad av Anders Ek, ber vid den döda Agnes bädd. I stället för att be för Agnes själ, ber han Agnes att be för männi­skorna på jorden, ”be honom äntligen befria oss ur vår ängslan, vår leda och vårt djupa tvivel”, säger han. ”Bed honom om en mening med våra liv.”

Tomas andra chans att visa kärlek ges honom av filmens Kristusgestalt, som Bergman sin motsägelsefulla vana trogen gjort till dramats mest uttalade ateist: Märta Lundberg. Hon har tagit på sig som livsuppgift att älska Tomas. Men Tomas avfärdar på det mest hänsynslösa sätt hennes kärlek. I en fruktansvärd scen, som är en av Bergmans mest smärtsamma, avvisar Tomas Märta på ett högst föraktfullt sätt. När Märta säger att Tomas kommer hata livet ur sig, svarar Tomas aggressivt: ”Kan du inte vara tyst. Kan du inte lämna mig ifred. Kan du inte tiga.” Även detta är en nyckelreplik. När Gud genom en annan människa visar sig för Tomas avvisar han Gud. Tomas har i filmens inledning klagat över Guds tystnad. Men när Gud nu faktiskt talar till honom, och genom Märta erbjuder honom en chans att både ta emot och ge kärlek, då ber han Gud att tiga. Hans Nystedt verkar med andra ord ha rätt: Gud talar, men Tomas vägrar lyssna.

Filmen slutar dock i vad som kan tolkas som en hoppfull öppning mot framtiden. När Tomas anländer till kyrkan i Frostnäs är det ingen där förutom Märta, kyrkvärden Algot och kantorn Blom. Är det verkligen värt att hålla mässa? Vi får då se hur Märta i kyrkbänken böjer sitt huvud i bön. Hon säger: ”Om vi kunde få trygghet, så att vi vågade visa varandra ömhet. Om vi kunde tro på en sanning. Om vi kunde tro.” Som vore det direkt bönesvar bestämmer sig Tomas i samma ögonblick för att mässan ska firas. Han går in i kyrksalen, vänder sig mot kameran och säger: ”Helig, helig, helig, är Herren Gud allsmäktig. Hela jorden är full av Hans härlighet.” Filmen är slut. I manuset har Bergman efter den sista repliken undertecknat det hela med ”Torö den 7 augusti 1961” och sedan lagt till ”S.D.G.”: Soli Deo gloria. Till Gud allena äran. Är det i någon film som Bergman predikar så är det i Nattvardsgästerna.

Den förmänskligade guden

Ändå är det frapperande hur kyligt tom den värld som Bergman suggererar fram i sina 60-talsfilmer är. Jag tror att denna tomhet kommer sig av det faktum att Bergman i så hög utsträckning var just en ”protestantisk ateist”. Jämför Bergman med exempelvis katoliken Robert Bresson, vars avskalade estetik och religiösa tematik mycket väl kan ha inspirerat Bergman till just Nattvardsgästerna. Bressons värld kan vara hård och brutal, men den är likafullt genomsyrad av en påtaglig helighet. Eller ta den djupt troende ortodoxe Andrej Tarkovskijs filmer, också de många gånger mörka, men där Gudsnärvaron uppfyller i stort sett varje bildruta.

Bergmans rollgestalter är inte, som hos Bresson eller Tarkovskij, omgivna av en verklighet genomsyrad av gudomlig närvaro. Gud är inte, förutom vid några få välsignade tillfällen, sakramentalt närvarande i världen. Varken kyrkan eller något annat i världen förmedlar tron eller en aning av Gud till människorna. Gud är en abstraktion. Bergmans rollfigurer har tagit Luthers sola fide, frälsning genom tro allena, alltför bokstavligt och på blodigaste allvar. Allt hänger på den egna tron. Här handlar det verkligen om den enskilda människan ensam inför Gud.

Det har ju många gånger framhållits att Bergmans gestaltning av trosfrågorna i hög grad påverkats av lutherdomen. Det ligger något i det. Luthers teologi brukar ju sammanfattas med de tre sola: tro, skrift och nåd allena. En av konsekvenserna av Luthers betoning på tron allena skulle man kunna säga blev ett mer privatiserat Gudsförhållande. Kommunikationen mellan Gud och människa blev så att säga mer direkt, utan några förmedlande mellanhänder. Men denna nya betoning på tron innebar också i någon mening en avsakramentalisering av världen. Det var inte längre främst genom synliga tecken, genom sakramenten, som Gud kommunicerade med människan, utan genom tron allena. Sökandet och kontakten med Gud riktade sig uppåt, utåt. Men om Gud är själva Varat, då borde Gudsrelationen inte handla så mycket om att söka sig ut mot Gud, utan snarare, som medeltidsmystikern Mäster Eckhart säger, sjunka ner och in i Gud. Om Gud är Varat, så måste han vara sakramentalt närvarande överallt i världen. Ja, hela skapelsen måste då bli ett sakrament som förmedlar Guds närvaro och nåd till människan.

Den teologi som växte fram ur Luthers allena-upptäckt skulle också komma att forma den konstnärliga sensibiliteten. Den katolske prästen och författaren Andrew Greeley har jämfört vad han kallar för ”the catholic imagination” med ”the protestant imagination”. Konst präglad av en katolsk konstnärlig sensibilitet och världsuppfattning, skriver Greeley, förutsätter att Gud är påtagligt närvarande i världen. Konst präglad av en protestantisk konstnärlig vision antar att Gud är radikalt frånvarande i världen. ”The catholic imagination”, menar Greeley, är rotad i skapelsen och ser skapelsen som Gud i förklädnad. Gud finns överallt, särskilt där man minst väntar sig att finna honom. För ”the protestant imagination” är Gud dold i världen och uppenbarar sig endast vid särskilda tillfällen, i synnerhet givetvis i Kristus på korset. Katoliken trivs i världen, har inte bråttom till himlen. Protestanten är en pilgrim, aldrig riktigt hemma i världen.

Man kan tycka att den här uppdelningen mellan katolskt och protestantiskt är alltför kategorisk. Men det är ändå intressant att notera hur väl Bergman passar in i Greeleys beskrivning av ”the protestant imagination”, samt hur Bergmans rollfigurer söker Gud genom tron allena, hur de i Gudssökandet rör sig bort från världen, hur de inte sällan förvandlar Gud från Vara till varelse. Kanske är det just därför som relationen till Gud i Bergmans filmer är så genompsykologiserad. Och förmänskligad. Vad Bergmans figurer söker är inte den Gud som Är, Varats upprätthållare och grund, den Gud i vilken vi ”lever, rör oss och är till”, som det heter i Apostlagärningarna. Det är inte Bibelns Gud, inte den kristna Guden, de vill ha. Snarare framstår det som att det är just vad Gud inte är, det vill säga en varelse i världen, en god gubbe på ett moln, som de söker. De vill ha en snuttefilt, en gud som talar på kommando, en gud som mer än något annat framstår som en idealiserad och perfekt människa. Men den guden förblir stum helt enkelt för att han inte finns, vilket också Märta i Nattvardsgästerna krasst konstaterar. När Bergmans rollfigurer förtvivlat ropar till den guden är det ett rop ut i tomheten. Svaret blir ekot av den egna rösten. ”Tomheten är en spegel som vänds mot mitt eget ansikte”, som riddaren Antonius säger i Det sjunde inseglet.

Hos Bergman kan man alltså säga att den grundläggande bibliska föreställningen att människan är skapad till Guds avbild har vänts på. I Bergmans filmer framstår Gud snarare som skapad till människans avbild. Här kan man säga att Bergman ansluter till huvudfåran i den moderna ateistiska religionskritiken, från dess fader Ludvig Feuerbach till dagens nyateister. Kärnan i denna kritik är ju föreställningen om Gud som en mänsklig projektion och religionen som ”ett opium åt den värkande lemmen”, som det i en anspelning på Marx heter i Såsom i en spegel. Med åren skulle dock Bergman i sina filmer alltmer komma att bejaka realiteten av en transcendent verklighet och ett liv efter döden, inte minst i den äldre Bergmans verk och särskilt efter hustrun Ingrids död. Denna nya öppenhet uttrycks i en vacker scen i Bergmans sista tv-film Saraband, där Börje Ahlstedts rollfigur berättar om drömmen att få återse sin döda hustru.

”Säg inte ordet Gud, säg det heliga”

Det är dock inte främst i det transcendenta, utan i det mänskliga, som Bergman placerar det gudomliga. När Anna i Enskilda samtal frågar sin gamla konfirmationspräst Jacob om han verkligen tror på en Gud med ”händer och hjärta och vakande ögon”, svarar prästen: ”Säg inte ordet Gud, säg det heliga. I varje människa finns det heliga. Människans helighet. Allt annat är attribut, utklädslar, manifestationer, tilltag.” Bort, tycks alltså Bergman säga, med allt det som Pär Lagerkvist kallade för ”helig bråte”, bort med kyrka och religion. Om Gud går att finna är det i så fall i konsten, i dikten och musiken. ”Det är bara diktarna och musikerna och helgonen som har rätt att spegla, där kan vi skönja det ofattbara”, säger Max von Sydows präst. ”För mig”, säger han, ”är det trösterikt att tänka på människans helighet, på de gåtfulla väldigheter som omger oss.”

Detta är väl kanske så nära Bergman kommer något slags trosbekännelse. Förvisso vackert formulerad, men knappast särskilt teologiskt raffinerad. Vilket Bergman själv förmodligen skulle vara den förste att erkänna. ”Materialet till mina filmer är livserfarenheter, ofta dåligt intellektuellt och logiskt underbyggda”, säger han i intervjuboken Bergman om Bergman. Man skulle kunna gå ännu längre och likt Frank Gado hävda att det är den egna ångesten som Bergman i sina filmer klär i ”teologiska bombasmer”. Det är väl kanske inte helt rättvist, men inte heller helt osant.

Bergmans brottningskamp med Gud var alldeles säkert djupt upplevd och uppriktig. Många av hans filmer berör verkligen de stora frågorna om döden och Guds existens. Men han behandlar dessa frågor på ett emotionellt, enkelt och nästan lite barnsligt sätt. Bergman var varken filosof eller teolog, utan konstnär, en utpräglad känslomänni­ska. Hans filmer anses ofta djupsinniga. Snarare är de naiva. Och däri ligger mycket av deras storhet. Ett barn kan ju förstå den existentiella laddningen i en film som Det sjunde inseglet. Hans filmer talar, vilket han själv många gånger påpekade, direkt till känslan. Och även hans Gudssökande rollfigurer är i första hand känslomänniskor. De sitter fast i sina emotioner, lyfts aldrig ut ur sig själva för att kunna möta den Gud som alltid är större.

En bra beskrivning av Bergmans rollfigurer finns hos kyrkofadern Augustinus, som beskrev synden, den syndiga människan, som incurvatus in se. Luther älskade denna formulering, som Augustinus i sin tur fann grund för hos Paulus; synden handlar ytterst om att vara förvriden och vänd in mot sig själv, fångad av sitt eget självupptagna jag. Den samtida kanadensiske filosofen Charles Taylor använder ett liknande begrepp när han försöker förklara den moderna sekulära människans själsliga konstitution – the buffered self. Det moderna jaget är skyddat bakom en mur av förment rationalitet, oförmöget att ta in den transcendenta verkligheten. Syndens essens skulle med andra ord kunna beskrivas så här: att vara fånge i sin egen subjektivitet, slav under det bepansrade jaget. Bergmans rollfigurer är just sådana, sina egna fångar. Därför blir deras Gud inget mer än en narcissistisk självbespegling (Tomas i Nattvardsgästerna), ett tomhetens eko (Antonius i Det sjunde inseglet) eller ett monster, en spindel som försöker penetrera det slutna jaget (Såsom i en spegel).

Nej, Bibelns Gud, han som Är, finner man aldrig, eller åtminstone mycket sällan, hos Bergman. Men även om Bergman upplevde Gud främst som en frånvaro och även om hans filmer kryllar av tvivlare finns det en sak som det inte råder något tvivel om: få kunde skildra den gudlösa och vilset gudssökande människan som han. Så på sitt sätt var han, denna protestantiska ateist, trots allt en gudabenådad filmskapare.

John Sjögren är kulturskribent och kritiker, Uppsala.