Inte kejsare utan Gud

På en bakgata i de stökiga kvarteren nära Roms järnvägsstation ligger den tidigkristna kyrkan Santa Pudenziana ett tiotal meter nedanför den moderna gatans nivå. Kyrkan sticker liksom upp ur det täcke som utgörs av över ett och ett halvt årtusendes historia. Kyrkan, som är ganska liten och anspråkslös, inrättades under slutet av 300-talet som en av Roms första församlingskyrkor. Några år senare, i början av 400-talet, pryddes dess absid med en mosaik där Kristus sitter i dyrbara kläder på en väldig tron omgiven av sina tolv apostlar. Det är en av världens äldsta bevarade kristna mosaiker och det är dessutom ett lysande exempel på hur olika tolkningar av tidigkristen konst har avlöst varandra under de senaste årtiondena.

Under flera årtionden var det en självklarhet att Kristus här framställdes med attribut som lånats från kejsaren. Forskare som Andreas Alföldi och André Grabar ansåg att det stöd som kristendomen fick från kejsar Konstantin i början av 300-talet avspeglades i att Kristus framställdes som kejsare.

Idag anses detta förlegat. Det hänger ihop med Thomas F. Mathews bok The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art (1993). Mathews påpekade att kejsarna alltid satt på en enkel stol, medan den väldiga tronen som Kristus sitter på i Santa Pudenziana för tanken till gudar som Jupiter, Juno och Minerva. Kristus har framställts med drag lånade från de äldre gudarna, inte från kejsaren. Mathews ville visa att Kristus var den starkare guden; därav titeln The Clash of Gods. Mathews påpekar att kyrkomötet i Nicaea år 325 inte sammankallades för att utropa Kristus till kejsare utan för att slå fast att han var Gud. Den samtida konsten jämförde inte Kristus med kejsaren utan med de gamla gudarna. Vår tids forskare är alltså beredda att ta senantikens religiösa intresse på allvar utan att behöva läsa in en politisk innebörd i den religiösa konsten.

Mathews bok var ett debattinlägg. Nu har hans elev Robin Margaret Jensen skrivit ett slags handbok som försöker lära studenter grundläggande mekanismer för att förstå tidigkristen konst. Denna nya bok anlägger ett perspektiv som förutsätter den stora revolution som Mathews bok innebar. Jensens utgångspunkt är att den kristna konsten blir begriplig framför allt som en spegel för den dåtida kristna gemenskapen, där man finner både beställare av och publik för den kristna konsten.

Katakomberna bevarade bilderna

Jensens bok inleds med ett kapitel som på ett välgörande sätt diskuterar övergripande frågor om tidigkristen konst. En sådan fråga är dess begränsningar i tid och rum. Så finns t.ex. inga kristna bilder före 200-talet. Jensen menar att det beror på en djupgående mentalitetsförändring mellan 100- och 200-talen. Man kanske bör lägga till att det också hänger samman med att Roms katakomber skapas just omkring år 200. Det är bara dessa underjordiska och väl skyddade gravkammare i den porösa tuffklippan som har kunnat bevara kristna målningar. Det finns inget tidigkristet Pompeji som har bevarat väggmålningar ovan jord, Pompeji där livet frystes år 79 e.Kr. En grundläggande faktor som filtrerat vår tillgång till den kristna konsten hänger alltså ihop med att Roms katakomber var en av de ytterst få miljöer som alls kunde bevara målningar. Det enda andra undantaget är huskyrkan i Dura Europos från 230-talet, men här är det en ren slump att den och dess väggmålningar har bevarats.

Bevarandesituationen filtrerar materialet med slumpens hjälp, och det är inte alltid lätt att genomskåda dess mekanismer. Därför är det också, som Jensen påpekar, svårt att förstå om Rom var ett centrum varifrån den kristna konsten spreds, eller om staden var en del av ett större sammanhang med flera olika centra. Därför, kan man tillägga, är det också riskabelt att fråga sig varför en kristen konst uppstår omkring år 200 – det är nämligen möjligt att den uppstod långt tidigare, men att den inte har bevarats. Det fanns nog inget avgörande steg mellan 100- och 200-tal, troligen ingen så stark bildfientlighet som Theodor Klauser och andra forskare har trott. Mentalitetskillnaden var förmodligen större mellan 200- och 300-talen, i övergången från en konst knuten till ett urval bibeltexter, särskilt i Gamla testamentet, och en bestämd tolkning av dessa texter att de syftade på Kristus, till en konst som var lösare knuten till bibeln och mer fungerade som ett uttryck för 300-talets teologiska diskussion.

Jensen tar avstånd från teorin att den tidigkristna konsten med sina många enkla väggmålningar skulle vara uttryck för en folklig kristendom i motsats till de patristiska texterna, som skulle vara ett vittnesbörd om elitens och hierarkins syn på tron. Hon påpekar helt riktigt att den kristna konsten inte skapades i ett vakuum. Den var med nödvändighet knuten till den kristna gemenskapens aktuella teologiska och liturgiska frågor, samma frågor som diskuterades i de kristna texter som bevarats. Konst var dyr och kunde därför knappast företräda folkliga idéer eller de fattiga på ett sätt som texterna inte gör. De tidigkristna texterna är i sig inte knutna till en elit eller till överklassen. De består till stor del av tal och predikningar som framfördes i gemenskapen och som nådde vanliga människors öron, både mäns och kvinnors, fattigas och rikas. Jensen jämför alltså den tidigkristna konsten med kyrkofädernas och liturgins texter. Detta kan tyckas vara något självklart, men många forskare under de senaste årtiondena har inte vågat göra så.

Oranten

Jensen tar upp ett urval motiv som är särskilt vanliga och viktiga i den tidigaste kristna konsten, särskilt i det tidiga måleri från 200-talet som bevarats av Roms katakomber. Särskilt viktigt är två motiv som ofta uppträder tillsammans i gravmiljöer: en människa, ofta en kvinnogestalt, med händerna lyfta i den antika bönegesten, som därför ofta kallas ”orant” av latinets verb orare, bedja. Oranten uppträder gärna tillsammans med en bild av en herde som bär ett får på axlarna. För det tidiga 1900-talets forskare var det självklart att oranten föreställde den kristna männi-skans själ som räddas av Frälsaren, symboliskt framställd som den gode herden. Vid mitten av århundradet ifrågasattes detta av Theodor Klauser och andra företrädare för den så kallade tyska skolan, som ville lägga större vikt vid den samtida kulturens påverkan på den tidigkristna konsten. Vad som tidigare var en orant blev nu en personifikation av den romerska dygden Pietas, fromhet, och den lammbärande herden blev en allmän symbol för godhet eller filantropi. Jensen går hårt åt denna tyska tolkning och menar att den är möjlig bara om man helt bortser från texterna. Jensens resonemang får stöd av att herdegestalterna alltid har en central placering, ofta som mittpunkt i takdekorationen i 200-talets gravkammare, och alltså har en betydelse i kompositionen som på något sätt borde avspegla innehållet.

På samma sätt gör Jensen utmärkta djupdykningar i andra vanliga motiv i denna tidiga konst. Man kan bara hoppas att hennes analyser kommer att användas som kurslitteratur. Ett exempel är de ofta förekommande måltidsscenerna där en grupp människor ligger i en halvcirkel kring ett bord där man ofta urskiljer en fisk. Hon förklarar att dessa måltider har flera betydelsenivåer, samtidigt som de på något sätt pekar på eukaristin. Eukaristin är dock det enda som de inte kan föreställa, eftersom inget eukaristifirande kan ha gått så informellt till vid den här tiden. I en gravmiljö för scenerna snarare tanken till de måltider som åts i gemenskap med de avlidna (refrigerium). Antalet brödkorgar som står bredvid måltidsscener anspelar på brödundret, som i sin tur pekar fram emot den sista måltiden och eukaristin. Men i grund och botten måste man läsa in föreställningarna om den messianska festmåltiden vid tidens slut. Så blir det tydligt att dessa vanliga måltidsscener, liksom så många andra motiv i den tidigkristna konsten, fungerar som ett slags prisma som ger en rad olika bilder beroende på hur man vrider på det, samtidigt som alla bilderna på något sätt hänger ihop med en grundläggande idé. Det blir också tydligt hur denna tidiga kristna konst uppstår mot bakgrund av apokalyptiska tongångar och en väntan på den slutliga tidens ankomst.

Från exeges till dogmatik

Medan 200-talets kristna konst, framför allt företrädd av målningarna i Roms katakomber, först och främst lånar sina motiv från bibliska texter (Abraham, Noa, Daniel, Jesu underverk), ser man hur 300-talet och dess stora omvälvningar för med sig att motiven hämtas från annat håll. De nya scenerna har föga förankring i bibeln. Kristus framställs omgiven av sitt apostlakollegium. Andra bilder visar hur den uppståndne Kristus överlämnar en öppen bokrulle, den nya Lagen, till Petrus som företrädare för alla apostlarna och därigenom till kyrkan. På 200-talet hade konsten avspeglat exegesen, alltså brottningen med bibeltexterna och hur de skall tolkas ur ett kristet perspektiv. På 300-talet avlägsnade sig konsten från bibeln och avspeglade i stället teologin och dess debatter om Kristus var sann Gud. Det vittnar om hur trosundervisningen och trosmedvetandet bland de kristna skiftade från en intensiv kontakt med de bibliska berättelserna till det teologiska hårklyveriet på 300- och 400-talen, som ofta är så svårbegripligt för moderna människor.

Från 300-talet är den kristna konsthistorien i stor utsträckning en historia om kyrkomosaiker. Här följer Jensen sin lärare Mathews i beskrivningen av hur Kristus kunde framställas på de mest skilda sätt: som ung och skägglös undergörare med anspelning på Apollo; som äldre och skäggig som Jupiter; med överraskande kvinnlig eller barnslig kropp i Jesu dop för att visa att både män och kvinnor förenas i Kristus i dopet och föds på nytt.

Men på 300-talet är den kristna konsten ännu symbolisk och inte historisk, den framställer alltså enskilda scener som är en sammanfattning av en utsaga. Längre fram blir den kristna konsten mer historisk och framställer de viktigaste episoderna i den bibliska historien. Det dröjer innan korsfästelsescenen och andra lidandescener framställs, de som sedan blir så viktiga i den medeltida och senare kristna konsten. Under 300-talet upptar Guds lamm den plats som sedan intas av korsfästelsen. Den oskyldiga bilden av ett lamm bar på associationer till påskalammet och till Guds lidande tjänare hos Jesaja, vilket innebar att bilden blev en fullgod ersättare för korsfästelsescenen, som kanske ännu uppfattades som alltför svår att avbilda.

Det är en trovärdig bild Jensen ger av åtminstone några av huvuddragen i den kristna konstens utveckling under 200- och 300-talen. Hon har helt rätt när hon betonar att man inte skall gå över ån efter vatten för att tolka de kristna motiven, varken till kejsarkulten eller någon annanstans. ”Tolkningen kan inte utföras utan hänvisning till en gemenskap och till de många sätt den uttryckte sina centrala värden, både i texter, riter och föremål. De flesta religiösa gemenskaper rymmer så stora inre skillnader att man kan tänka sig många olika tolkningar, men samtidigt är de så snäva att de håller samman som grupp och därför förr eller senare leder forskarna tillbaka till en rad grundläggande trosföreställningar.”

Det har säkert framgått av vad som sagts ovan att en viktig del av Jensens bok är hennes uppgörelser med tidigare tolkningar och teorier. Man kan tycka att det är synd att konsthistoriker i så stor utsträckning ägnar sig åt teoribildning som har föga stöd i det material de utgår eller borde utgå ifrån, men det är inte Jensens fel att hon måste börja med en omfattande renhållning.

Jensens bok är i stort sett en utmärkt bok, men med tanke på dess höga pris (ca 730 kr) kan det också vara riktigt att påpeka dess begränsningar. De hänger till största delen samman med att Jensen bor i Amerika och huvudsakligen arbetar med engelskspråkig litteratur. Modern italiensk bibliografi saknas, vilket är en allvarlig brist när man talar om Roms katakomber. Hon tycks vara helt obekant med epigrafi och vet inte hur man hänvisar till den. Hon har tagit fotografierna själv och de är genomgående suddiga och sneda, förutom att de allihop är små och svartvita. Men trots dessa brister är detta en bok som bör sättas i händerna på studenter som skall bekanta sig med den tidigaste kristna konsten.