Kärlek och död – Pasolini och hans sista film

Pier Paolo Pasolini var författare, skald och filmregissör. Han mördades natten mellan den 1 och 2 november 1975 i närheten av Ostia utanför Rom. Hans död släppte loss en ström av olikartade, ofta motstridiga kommentarer i Italien. En del ville i hans tragiska slut se en bekräftelse på ett ”brutalt liv” som om hans fruktansvärt misshandlade kropp skulle vara ett sista budskap från den obekväme diktare, som det officiella kulturlivet aldrig kunde assimilera. Andra förklarade sig missnöjda med det sätt på vilket polisen genomförde den första utredningen av brottet. De pekade på hur snabbt detaljer ur den förmodade mördarens bekännelse läckte ut (den utpekade var en sjuttonårig yngling vid namn Pino Pelosi) och försökte därpå grunda en hypotes om en politisk komplott. Andra åter utgick från att det fastställts att Pelosi tillhörde det anhang av unga prostituerade homofiler, som Pasolini umgicks med, och har utifrån detta bedömt det motsägelsefulla hos den kulturmänniska, som i sina verk och i sin journalistik har brännmärkt våldsmentaliteten och våldsdåden i den moderna världen som ett ont vars offer och medbrottsling han i en och samma person var.

Biografisk återblick

Pasolini föddes den 5 maj 1922 i Bologna. Barn- och ungdomsåren tillbringade han i ett flertal städer i Norditalien. 1950 kom han till Rom, där han framför allt hade att ta sig igenom åren av hunger och misär. Under femtiontalet framträdde han som kritiker i litteraturtidskrifter, han gav ut romanerna Ragazzi di vita (Tuffa killar) och Una vita violenta (Ett våldsamt liv) och diktsamlingarna Le ceneri di Gramsci (på svenska Gramscis aska, urval och tolkning av Arne Lundgren, Coeckelberghs Bokförlag 1975) och La religione del mio tempo (Min tids religion). Han blev ganska snabbt en känd person i den litterära världen, arbetade som regiassistent vid diverse filminspelningar bland andra Le notti de Cabiria av Federico Fellini och övertog själv för första gången regin av filmen Accattone 1961. Från 1955 till 1975 tillhörde Pasolini de mest betydande inom italienskt kulturliv. Under tjugo års verksamhet har han producerat uppemot tjugo böcker och ungefär lika många filmer. Det är inte så lätt att teckna en helhetsbild av hela hans verksamhet.

Hans teoretiska utgångsläge var historiskt-marxistiskt. Den kritiska metod, som han tillämpade i sina första essäer, låg stilistiskt på samma linje som Leo Spitzer och Gianfranco Contini. Han var utrustad med en livfull och polemisk anda. Han var oftast engagerad på de mest skilda fronter.

I anslutning till det kommunistiska partiets tjugonde partikongress i Sovjetunionen angrep han häftigt det italienska kommunistiska partiets kulturpolitik. Stilen hos hans litterära arbeten har ett slags flerspråkighet, där dialektuttryck, lyriska vändningar och realistiska element smälter samman. I sina filmer har han sökt uttrycka sig på ett ”poetiskt” språk, även där genom sammansmältning av olika stilar, medan han har använt citat från framstående föregångare som Dreyer, Eisenstein och Mizoguchi och i form av en blandning av dikt och verklighet – många av hans filmer från Matteusevangeliet till Saló o Le 120 giornate di Sodoma är omarbetningar av redan existerande texter.

Saló och de Sade: de 120 dagarna i Sodom

Det är för tidigt att dra avgörande slutsatser ur de uppskakande händelserna kring Pasolinis död, eftersom bakgrunden till dem fortfarande är dunkel. Inte heller är det särskilt inspirerande att presentera Pasolinis sista film Saló o le 120 giornate di Sodoma en kort tid efter hans bortgång. Filmen avvisades av den italienska filmcensuren men visades i Rom för ett slutet sällskap av enbart journalister. Den deltog i den första filmfestivalen i Paris. Det är fråga om en provocerande och förvirrande film, ett extremt försök som syftar till att i grund förändra både konventionerna om mänskligt samliv och en hel skala av andra värderingar.

Inspiration till filmen har Pasolini fått av en bok av markis de Sade, De etthundratjugo dagarna i Sodom, och den grundar sig på en historisk och stilistisk blandning. Det är en fruktansvärd tilldragelse de Sade beskriver i sin bok. Fyra män i slottet Silling utsätter en grupp utvalda offer av ungdomar och barn för varje tänkbar och möjlig form av grov tortyr. Pasolini förlägger handlingen i filmen till Norditalien under Mussolinis sista försök att återta makten efter flykten, den så kallade Saló-republiken 1944-45. Den sexuella perversionen blir på så sätt en bild av makten i sin vildaste galenskap.

De Sades invecklade uppbyggnad av berättelsen har Pasolini förenklat. Den filmiska iscensättningen kräver det. Förenklingen understöds vidare av hänsyftningar på Dantes Inferno, som för övrigt alldeles uppenbart har tjänat som förebild redan för de Sade. Bildframställningen har gjorts schematiserad eftersom Pasolini använt ett djärvt stilistiskt grepp, som syftar till att framställa de agerande så att säga infrusna i statyliknande kompositioner. De verkar så mycket mer förskräckande som man överhuvudtaget inte kan lägga märke till några emotionella reaktioner inför händelseförloppet hos författaren.

Saló är inte en realistisk film. Den är snarare en hallucinatorisk dröm, en marritt, som är avsedd att överskrida gränserna till det som åskådaren kan stå ut med. Pasolini hade mycket säkra minnen från Saló-republiken. Under de åren höll han sig nämligen undan i Casarsa i Friuli där hans mor var född. Han hade rymt från armen i samband med vapenstilleståndet den 8 september 1943. Varje natt drömde han om att han blev upphängd som ett djur på en köttkrok, vilket nämligen var det straff som väntade dem som inte åtlydde inkallelseorder eller förklarade sig vara antifascister. Filmbilderna får drömföreställningarna att leva upp igen hos en man som hetsas av en hotande fara. Det är känt att Pasolinis tre år yngre bror Guido dog under barbarisk tortyr vid krigsslutet någonstans i Venetiens bergstrakter där partisanstriderna hela tiden gick fram och tillbaka.

Varför de Sade? Pasolini har tänkt på att de Sade i en sällan citerad passus har sagt att ingenting är så grundläggande anarkistiskt som makt och Pasolini har tillagt: ”Det gäller för all makt. Men så vitt jag vet har det aldrig i Europa funnits en makt som var till den grad anarkistisk som den i Salórepubliken.” Att dra paralleller mellan Saló och de Sade framstår i filmen som ett aprioriskt faktum och anger dess komplexa karaktär, det som Pasolini utvecklar som sitt budskap. Det är emellertid meningslöst att utanför filmen själv söka motiveringar för den fruktansvärda blandningen. Tolkningarna går i båda riktningarna. Pasolini kan å ena sidan ha valt de Sades bild som uttrycksmedel för att i detalj ge uttryck åt det ohyggliga som ligger i att ha makt. Han kan emellertid också ha ansett att det var av värde att sätta in sådana händelser i modern tid, som karakteriserades av att vissa brott kunde begås, utan att de bestraffades.

Ja, man kan till och med säga att såväl Saló-republiken som de Sades bok ger Pasolini helt enkelt en chans eller rent av bara en förevändning att med hjälp av sex-metaforen utveckla en teori om makt som satanisk kraft. ”Alla hatar den makt de lider under”, har Pasolini sagt, ”därför hatar jag särskilt mycket den makt jag lider under, det vill säga var och en som nu år 1975 manipulerar med människokroppar, omformar samveten och inför nya främmande och falska värderingar, nämligen var och en som driver konsumtionssamhället.” Om nu detta är grundtanken i filmen, består det svårsmälta innehållet i den av synbilder och hörselintryck, som framställer mestadels perversa sexualakter och som radas upp efter varandra med de Sades fasansfulla och enformiga ordförråd.

På jakt efter ett nytt språk

Pasolini tolkar de Sade med hjälp av den språkliga analys av hans böcker, som Roland Barthes lagt fram. I överensstämmelse med vad Barthes säger i sin bok Sade Fourier Loyola (Paris, Ed. cfti Seuil, 1971) är libertinen hos de Sade en sådan som förstår att bemästra förbrytelserna tankevägen. Det betyder att inordna de kriminella handlingarna i ett system av artikulerat språk, eventuellt göra dem till föremål för filosofiska avhandlingar. Det innebär vidare att ställa samman de sexuella handlingarna efter noggranna regler för att bilda ett nytt ”språk” ur ordningsföljderna och grupperna av handlingar, ett språk som inte längre talas utan uppträder som handling: brottets språk, en ny kärlekskodex som är motsatsen till de höviska skicket. Detta ”språk” är för de Sade abstraherat från verkligheten. Det existerar endast i skrift. Filmen med det för den speciella ”intrycket av verklighet” undandrar sig som medium delvis en sådan abstraktion.

Man får inte glömma att Pasolini i teoretiskt avseende grundligt har sysslat med språkliga problem och i synnerhet har han i talrika essäer behandlat de möjligheter som finns i ett inte närmare beskrivet ”handlingens språk” till exempel i Empirismo eretico (Kättersk empirism). Att analysera detta ”språk” skulle då vara det viktigaste för varje tolkning av verkligheten. I den slutna värld som beskrivs i filmen Saló är handlingsspråket rudimentärt och primitivt. På ena sidan finns bödlarna, de rika, de mäktiga, de ”bildade”, på den andra offren, enkla och försvarslösa varelser. De sexuella relationerna står som symboler för människors ägande av andra. Kropparna är reducerade till varor.

Över handlingens eller förhållandets språk som upprepas mekaniskt i filmen, ligger det verbala språket med ett glänsande spel som är typiskt för de Sades text. Pasolini hade det intrycket att filmen Saló, när den var färdig, skulle kunna säga åskådaren mycket mer än vad han hade haft för avsikt att uttrycka. Å andra sidan är den skräckkänsla, som filmen sprider genom anhopningen av sadistiska handlingar till gränsen för det uthärdliga, svår att uttrycka i ord.

De Dante-motiv som bildar ramarna för filmen, är ”maskinmotivet” som omfattar en hel följd av sexuella perversiteter, ”träckmotivet” som innehåller exkrementätandet, ”blodmotivet”: här förintas offren sedan de utsatts för ohygglig tortyr. Sexuell perversitet, brutalitet och död är nycklarna till den film som kastar ett sällsamt ljus över den sista fasen i Pasolinis filmskapande.

Det är lätt att sätta in Pasolinis ”dödsfilm” i sammanhang med de tre föregående filmerna som han betecknade som ”trilogin om livet”: Decamerone, I racconti di Canterbury (Canterbury tales), II fiore delle mille e una notte (Tusen och en natt). Pasolini hade under de sista åren tagit sig för att med hjälp av filmen utveckla en teori om sexualitet. I detta företag såg många en eftergift för publiksmakens lägsta krav. I verkligheten är det tema, som Pasolini behandlat med en viss lättfärdighet, allvarligt och tungt vägande och han var väl medveten om det. Man kan bara tillägga att han, när han i ”trilogin om livet” ville ge sexualiteten en befriande och glad funktion, gjorde intryck av att sträva mot ett mål som översteg hans förmåga. I inga av Pasolinis filmer framträder sex som källa till glädje utan som princip för upplösning och död. I Salb tar konflikten mellan Eros och Thanatos slut, den konflikt mellan kärlek och död som finns med även i andra filmer och som här i Saló slutar med dödens definitiva seger.

När man försöker rättfärdiga Saló med utgångspunkt i Pasolinis tidigare filmer, det betyder, när man vill veta, om det finns någon skillnad i uttrycksformen mellan den sista filmen och den dödes mångfaldiga aktiviteter inom litteratur och film, måste man närmare tränga in i de självbiografiska grundströmningarna i hans poetiska bekännelse ända dit där han – särskilt i Poesia in forma di rosa (Poesi i form av en ros) – utan falsk blygsamhet talar om sina personliga svårigheter, om hur olycklig han varit som man, om hur förbittrad han varit över det olycksöde som har gjort honom annorlunda.

Det sista ordet blev ett ”Nej”

Ytterligare ett ord om Pasolinis hållning inför livets realiteter: en enda röra av fatalism och icke-resignation. Han plågades av trycket av ett uppdämt, olöst moralproblem och därför vände han sig med en moralists hela häftighet mot de brister och motsägelser som det nutida samhället är behäftat med. I detta sammanhang hör också det intresse hemma, som Pasolini hela livet igenom hyste för de religiösa problemen. Han har från första början med outhärdlig spänning pekat på det dilemma som råder mellan naturlig religiositet – för att nu uttrycka sig så – och institutionaliserad religion. Den religiösa institutionen var för honom det negativa men samtidigt nödvändiga element som fick hans instinktiva religiositet att bryta fram. I evangeliet upptäckte han en inbjudan till extremism.

Under de sista månaderna av sitt liv störtade sig Pasolini in i en häftig tidningspolmik som innefattade alla negativa aspekter hos modernt liv. Fienden nummer ett var för honom den överdrivna konsumtionen i samhället som innebär falsk tolerans och brutalitet. Om den yttrade han sig i samma mörka tongångar som de medeltida predikanterna använde för att beskriva djävulen. Han ville demaskera alla som har ansvar för den nuvarande nedvärderingen av de mänskliga relationerna och sköt därvid in sig på politiker och fackföreningar, industriledare och kyrkans män, journalister och intellektuella. Man kan säga att hans sista ord var ett ”Nej!” Med all kraft vrålade han ut att han vägrade att göra upp med den här världen och med vår form av samhälle.

Övers. Bengt Thorell