Kättaren Pasolini

Få gestalter i vår samtid har väl varit så till den grad motsägelsefulla som Pier Paolo Pasolini. Han förenade en rad skilda verksamheter – författarens, filmarens, debattörens – men också till synes diametralt motsatta positioner. Spänningsfältet inom vilket han rörde sig har ofta (en smula förenklande) beskrivits i dualistiska termer, i motsättningen mellan oförtröttligheten och självförsakelsen i arbetet å ena sidan och hans nattliga gatuliv å den andra, eller kontrasten mellan den filmiske fabelberättaren Pasolini och regissören till Saló eller Sodoms 120 dagar.

I år blir det tjugo år sedan Pasolini mördades. Bonnier Albas utgivning av Barth David Schwartz monumentala biografi över Pasolini i slutet av förra året vittnar om dennes aktualitet; han har undgått det öde som drabbat så många andra i vår tids kultur, med dess korta minne som gärna lämnar över åt glömskan den som trätt ut från scenen.

Schwartz’ bok imponerar genom gedigenheten i arbetet: här har ingenting lämnats åt slumpen, inga biografiska trådar lämnats ouppföljda. Därmed är den en oundgänglig källa för var och en som på allvar intresserar sig för Pasolinis liv och verk.

En aspekt som särskilt intresserat mig hos Pasolini är hans förhållande till kristendomen, mer specifikt katolicismen. Här finns det åtskilligt att hämta hos Schwartz, förutsatt att man söker bland det gytter av biografiska detaljer som boken innehåller. Det är för övrigt ett område där schablonerna tenderar att hopa sig, inte minst i svensk kontext. Alltför lätt ställs den klarsynte kritikern Pasolini, som genomskådat kyrkans byråkrati och förmodade inskränkthet, mot ett förstelnat system som fördömer honom. Detta är emellertid att göra det lätt för sig. Det betyder bland annat att man glömmer att den katolska filmbyrån OCIC två gånger gav Pasolini pris, för Matteusevangeliet och Teorema – låt vara att det i det sistnämnda fallet blev en del komplikationer i efterhand.

Det är också ett område där vi återigen möter de starka motsägelserna. I sina angrepp på kyrkan som institution skrädde Pasolini knappast orden. Samtidigt finns det vad man skulle kunna kalla en ”mystik intuition” hos honom, som blir oerhört tydlig i en film som hans Matteusevangeliet. Schwartz refererar en artikel där Pasolini talar om ”sin tendens att alltid se något heligt” också i de ”enklaste, enformigaste och banalaste föremål och händelser”.

Att se just på Matteusevangeliet är tacksamt om man vill nyansera bilden av Pasolini och katolicismen. Schwartz relaterar hur iden till filmen föddes: Pasolini hade deltagit i ett seminarium på ett franciskanskt studiecentrum i Assisi, La Cittadella, om ”filmen som andlig kraft i nutiden”. Detta centrum hade påvens speciella uppdrag att ”återföra samhället till evangeliernas principer” genom kontakter med kulturella kretsar i den icke-katolska världen. I samband med detta kom han också att läsa evangeliet – och det resulterade i omedelbar inspiration till ett filmprojekt. Under hela arbetet var han noga med att tillförsäkra sig stöd från prästerna vid La Cittadella: bland annat underkastade han sitt slutliga manus deras granskning.

Det som mest frapperar mig när jag ser om Matteusevangeliet är dess starka enhetlighet: formen bär budskapet i sällsynt hög grad. Filmen är gjord av någon som läst evangeliet för första gången, någon som återupptäcker dess till leda välbekanta innehåll genom att faktiskt plötsligen se vad där står. Evangeliet framstår för Pasolini som något helt nytt, texten träder fram i fullständig fräschör. Och det är denna text som far bära filmen.

Något av detsamma gäller också generellt för filmspråket i hans verk. I Pasolinis första film, Accatone, märks det oerhört tydligt att han inte behärskar sitt medium. Han vet vad han vill berätta, men har ännu inte lärt sig tekniken. I Matteusevangeliet möter vi något av samma känsla: ett lite rått och obearbetat formspråk – men denna gång beror det inte på oförmåga utan det är ett medvetet val. Liksom Pasolini upptäckt evangeliet på nytt uppfinner han filmspråket på nytt. Han berättar enkelt, i svartvitt, i ett avskalat italienskt landskap, med ett ljudband utan originalkompositioner. Likaså märks det i skådespelarvalen, där han efter åtskillig vånda till sist – i neorealismens anda – stannar för en fullständigt okänd person, katalansk ekonomistuderande, i rollen som Kristus, och där han förankrar sin berättelse i nuets aktualitet genom att ge en rad roller till sina nära vänner (hans egen mor spelar Maria). Pasolinis Kristus – så säger regissören själv – är motsägelsefull. Schwartz citerar en text han skrev om filmen: ”Det är inte en praktiserande katoliks verk, det förefaller mig vara ett obehagligt och förfärligt verk (i bemärkelsen fasaväckande), i vissa avseenden direkt tvetydigt och förvirrande, särskilt när det gäller Kristusgestalten.” Debatten kring filmen lät naturligtvis heller inte vänta på sig. Hur kunde hädaren och heretikern Pasolini vilja göra film av evangeliet? Det måste ligga skumma syften bakom!

Frågan är om man inte skulle kunna vända på det hela: det är inte med nödvändighet själva filmen, utan snarare Pasolinis kommentar som avslöjar att det inte är ett verk av en troende. Vad Pasolini gör uppror mot i sin film är den statiska Kristusbild som framställer Guds son som en färdigstöpt gestalt, från början fullständigt klar över sitt uppdrag. Hans Kristus är alltid på väg, han går vidare. Det är inte bara frågan om att Pasolini berättar en historia om Kristus som dynamisk gestalt, utan det är en dynamik som far sitt direkta uttryck på filmremsan i kamerans ständiga förflyttning, alltid vidare. Pasolinis Kristus bejakar alltså sitt uppdrag inte mekaniskt, utan aktivt – med allt vad det innebär av frestelser och tvekan på vägen. Det Pasolini kallar tvetydighet kunde bättre beskrivas som en insikt i inkarnationens villkor. Kristi mänsklighet innebär med nödvändighet att han för stunden avstått från gudomlighetens självklara privilegium.

Den gängse schablonbilden av Pasolini i sammanhanget tycks under alla omständigheter vara förenklande. Det är emellertid inte en slutsats vi finner hos Schwartz, trots att alla nödvändiga uppgifter återfinns där. Han tenderar i stället att ta till brösttoner när han talar om motståndet mot Pasolini, att förstärka stereotypa scenarion med fixerade positioner i debatten. Mitt i all sin gedigenhet blir boken därför en smula tröttsam, framför allt beroende på den devota inställning författaren har till sitt studieobjekt. Det är också rent generellt illa ställt med analysen. Av allt att döma har detta legat bortom författarens ambition: reflektion och tolkningsarbete lämnas i det stora hela över åt läsaren. Läst utan ett kritiskt perspektiv, som förmår sålla väsentligt från oväsentligt, riskerar boken därför att framstå som en gigantisk samling av fakta och anekdoter – låt vara välunderbyggd.