”Klockorna flyger oss hem till sist” – Kring några kristna symboler hos Tomas Tranströmer

Tomas Tranströmers dikt Med älven ur samlingen Mörkerseende från 1970 tycks vid första påseendet vara ett naturstycke fast förankrat i den svenska poetiska traditionen, en beskrivning av flottningstimmer i en älv exakt tidfäst med en hänvisning i en sidoreplik: ”Transistorn ger det senaste/ om extrasessionen: Kosygin, Eban.” Dikten publicerades första gången strax efter tillkomsten sommaren 1967 i tidskriften Konkret utan att väcka något större uppseende. Aktualiteten var självklar – sexdagarskriget i Mellanöstern var i färskt minne. På ett vid denna tid vanligt sätt ställde Tranströmer världshändelserna mot en bakgrund av svensk vardagsverklighet. Tekniken var vanlig i den tidens Vietnampoesi (Sonnevi, Håkanson, Petter Bergman), men för den skull lästes inte Tranströmers dikt som en politisk text. Dock är den vid närmare betraktande en minutiöst utförd allegori kring den tidens politiska och emotionella klimat bland svenska intellektuella.

I dikten har stockarna i strömfåran huvudrollen. Att de skall tolkas allegoriskt antyds av hur den första av dem presenteras:

”Vid samtal med samtida såg hörde jag bakom

deras ansikten

strömmen

som rann och rann och drog med sig villiga och

motvilliga

Och varelsen med igenklistrade ögon

som vill gå mitt i forsen medströms

kastar sig rakt fram utan att skälva

i en rasande hunger efter enkelhet.”

Denna varelse med igenklistrade ögon är som hämtad ur Dantes Inferno. Att Tranströmer tänkt på Komedin framgår av att han glimtvis och fragmentariskt övergår till – lite valhänta men korrekt formade – terziner i diktens centrala parti där de andra timmerstockarna presenteras:

”Och under hängbron störtar vattenmassorna

förbi. Här kommer timret. Några trän

styr som torpeder rakt fram. Andra vänder

på tvären, snurrar trögt och hjälplöst hän

och några nosar sig mot älvens stränder,

styr in bland sten och bråte, kilas fast

och tornar upp sig där som knäppta händer

orörliga i dånet. . .”

Dikten handlar på det allegoriska planet om olika förhållningssätt till ”strömmen” av samtidshändelser och om 60-talets vänster-”våg”. Andra uttalanden av Tranströmer visar att han tänkte på dessa företeelser i just dessa termer. (Man kan också erinra sig det numera ganska främmande ordet ”vänstervridning” i diktens sammanhang.) Dikten ger i sin skildring av den blinda varelsen en skarp kritik av det som Tranströmer såg som extrema ståndpunkter och illa underbyggda ställningstaganden bland de intellektuella som från och med 1965 i allt större utsträckning blev marxister.

Men stockarna som dras med av strömmen i dikten reagerar ju olika. De som intresserar oss mest i detta sammanhang – och för vilka diktjaget har en tydlig sympati – är de som tornar upp sig vid älvstranden likt en naturens egen jättelika träskulptur av ett par knäppta händer. I bilden finns både en hjälplöshet och en aktivt meditativ gest som är typisk för Tranströmers poesi också långt utanför denna dikts allegoriska ramverk.

Dikten Decemberkväll -72 kan tjäna som jämförelsepunkt (Stigar, 1973). Det är en text skriven under stor emotionell press i samband med julbombningarna av Nordvietnam detta år. Den börjar:

”Här kommer jag den osynlige mannen, kanske

anställd

av ett stort Minne för att leva just nu. Och jag

kör förbi

den igenbommade vita kyrkan – därinne står ett

helgon av trä

leende, hjälplös, som om man tagit ifrån honom

glasögonen.”

Hjälplösheten hos helgonbilden är densamma som hos de upptornade stockarna i Med älven, men här finns en uppgivenhet som den tidigare dikten saknar. Där Med älven är kritisk mot olika hållningar inför världen och samtidigt pekar ut ett alternativ som kan omfattas av diktjaget, finns i Decemberkväll -72 bara känslan av tyngd och innestängdhet. Här är det helgonbilden, den meditativa centralpunkten, som är blind, inte den som dras med i strömmen utanför det heliga rummet.

Bägge dessa dikter har med ett centralt motiv hos Tranströmer att göra som kan kallas trafikmotivet. Grovt kan dess innebörd sägas vara följande. Trafiken står för det kollektiva samhälleliga livet där ”strömmarna” råder, där individualiteten är svårförsvarad. Att ingå i trafiksammanhanget på en motorväg är att vistas i ”den trehundra gånger uppförstorade bisvärmen av stål” (Schubertiana i Sanningsbarriären, 1978). Här hotar jag- och namnförlust. Ensamheten som partikel i de stora strukturerna, sociala och historiska, är en negativ ensamhet.

När däremot den enskilde lyfts ut ur detta påtvingade rörliga mönster kan undret ske. Det finns en positivt färgad ensamhet hos Tranströmer, en meditativ men aktiv stillhet inför världen som kan avslöja dess dolda sammanhang eller låta ett oväntat ljus lysa upp tidigare osedda korrespondenser. Människan är fangad i historiens kretslopp, och hon plågas ofta av dess tyngande ansvar, men hon kan också upphäva tidens skruvstädsaktiga grepp och befinna sig i ett rum där alla ögonblick existerar samtidigt – ”ett fjärilsmuseum” som Tranströmer kallar detta tillstånd i en tidig dikt. I dikten Längre in (Stigar) ser man tydligt hur diktjaget rycks ut ur trafiken av en plötslig ljusvision:

”På stora infarten till staden

då solen står lågt.

Trafiken tätnar, kryper.

Den är en trög drake som glittrar.

Jag är ett av drakens fjäll.

Plötsligt är den röda solen

mitt framför vindrutan

och strömmar in.

Jag är genomlyst

och en skrift„blir synlig

inne i mig

ord med osynligt bläck

som framträder

då papperet hålls över elden!”

Dikten slår över från ljus till mörker, från falsk delaktighet i drakens kropp till meditativ ensamhet i skogen, från maktlöshet till möjligheten att finna en sten som ”är en strömbrytare för hela landet”, något som kan upphäva drakens makt.

Sådana ljusupplevelser – och många andra mer eller mindre tydliga tecken – har fatt Tranströmerläsare att kalla honom mystiker. Dock blir inte mycket kvar av den strikta mystiska vokabulären om den konfronteras med de konkreta texterna och deras utsagor. Tranströmers religiositet är av en annan och mera svårdefinierad art – dess konturer är vagare om man så vill. Möjligen borde termen mystik avfärdas ur diskussionen helt och hållet. De sammanhang som hans poesi vill uppenbara är världens egna sammanhang, inte dess förbindelse med något hinsides. Han tar inte avstånd från materiell verklighet och historia utan sysslar intensivt med den och vår samtid i sin poesi, försöker hitta konkreta förhållningssätt till den, inte avföra den ur den andliga erfarenheten. Tranströmers religiositet – låt oss stanna för den termen istället – är konfessionslös, ibland med synkretistiska drag (plats ges då och då för paranormala fenomen men inte för de esoteriska läror som byggs på dem) men mycket ofta öppen för den kristna mytkretsen. Vi har redan sett de knäppta händerna vid älvstranden och det hjälplösa helgonet i landskyrkan som inte kan ge tröst när krigets tyngd läggs på en kännande och moralisk individ.

Den blinda varelsen i Med älven lever i en helt sekulariserad värld. Den för de andliga erfarenheterna öppne poeten har i en liten diktsvit formulerat just denna situation. Vart skall den sökande vända sig? Dikten heter Den skingrade församlingen och står i Stigar:

”I

Vi ställde upp och visade våra hem.

Besökaren tänkte: ni bor bra.

Slummen finns invärtes i eder.

II

Inne i kyrkan, valv och pelare

vita som gips, som gipsbandaget

kring trons brutna arm.

III

Inne i kyrkan är tiggarskålen

som lyfter sig själv från golvet

och går längs bänkraderna.

IV

Men kyrkklockorna måste gå underjorden.

De hänger i kloaktrummorna.

De klämtar under våra steg.

V

Sömngångaren Nicodemus på väg

till Adressen. Vem har adressen?

Vet inte. Men det är dit vi går.”

Dessa fem kortdikter kan verka enkla, noteringar sammanförda under en gemensam titel, men sviten är symmetriskt och genomtänkt byggd. De tre mittstyckena behandlar trons och kyrkans situation, de två sidostyckena har ett ”vi” som vistas utanför det heliga rummet. I I skildras något som liknar en turistbranschens ”social tour” i den svenska välfärden där besökaren travesterar ett bibelord för att peka ut den inre misären. Det är inte himmelriket utan slummen som finns invärtes i – eller mitt bland – dem som bor i de luftiga och moderna höghuslägenheterna.

Inne i kyrkan, där denna slum borde kunna upphävas eller motverkas, är situationen inte heller tillfredsställande. Trons arm, dess handlingar och gester, är låsta i ett gipsbandage. Kyrkklockorna lever ett exilliv under jord – som om de gömts undan metallhungriga härskare. Ingen lyfter tiggarskålen, ingen utövar barmhärtigheten, utan tiggarskålen måste på spöksyners vis agera på egen hand. Den kyrkointeriör som dikten skildrar – och kryptan är en kloak – är vitmenad och bildlös, inte ens en uppställningsplats för den hjälplösa helgonbilden från Decemberkväll -72, inget rum för bönegesten i Med älven. Här finns ingen församling, ingen gudstjänst – de är skingrade, lever hemligt och irrande i slummen utanför murarna. Några få – och Nicodemus från Johannesevangeliet representerar dem – letar de nya och oväntade orter där församlingen kan återbildas.

Denna dikt ger en mörk bild av både samhälle och kyrka och har i den dialektiks namn som råder inom författarskapet sina motbilder – men också sina paralleller.

I Utkantsområde (Mörkerseende) skildras det skräpiga ingenmansland där stad och landsbygd möts, där bilplåtsverkstäderna inryms i före detta ladugårdar, där ”byggnadskranarna vid horisonten vill ta det stora språnget, men klockorna vill inte”. Detta landskap är inte människans utan de halvfärdiga eller redan ratade tingens.

”Och de platserna bara växer.

Som det man köpte för Judas’ pengar

’Krukmakaråkern till begravningsplats

för främlingar’ ”

Detta är en kritik av stadscivilisationen som äter sig allt djupare in i naturen och fördärvar den. Men här anas också att de människor som bebor detta skymningsland mellan natur och civilisation är främlingar för varandra, berövade livssammanhang och överlevnadsmöjligheter, kanske inte på det materiella planet men i sitt andliga liv.

För att återgå till kyrkointeriörerna – och till den skingrade församlingens och sekulariseringens motbild – kan man notera en Tranströmertext där korset, ett krucifix, far en stark symbolladdning. En spännande uppgift vore – och flera har redan påpekat den – att inventera korsmetaforiken hos Tranströmer. Dikten Galleriet (Sanningsbarriären) skulle kunna beskrivas som en stor korsform där minnesbilder och sinnesintryck vistas (som pojken Johan irrar i de korsformade hotellkorridorerna i Ingmar Bergmans Tystnaden). ”Han korsar processionens väg från sidan” står det i en tidig Tranströmertext, och detta vägmöte är centralt för strukturen i hans dikt. Men här måste vi nöja oss med antydningar, antydningar som vetter åt den specifikt kristna korssymboliken.

I dikten I det fria (Klanger och spår, 1966) avslutas den tredje och sista avdelningen med dessa rader:

”Jag har sett korset som hänger i svala kyrkvalv.

Det liknar ibland en ögonblicksbild

av något i häftig rörelse.”

Liknelsen föranleds av en bild från Vietmankriget (även Tranströmer, den ”opolitiske”, skrev alltså Vietnampoesi!) av en korsformig flygplansskugga som fångar in en ensam människa ”som sitter på fältet och rotar”. Flygplanets avsikt är tydlig även om den inte utsägs klart; korset finns också i ett kikarsikte. Men dödens precisa koordinater ställs alltså metaforiskt mot krucifixet. Han som hänger där nämns inte, men han delar den rotande varelsens utsatthet under flygplansskuggan. Och i krucifixet förenas på ett paradoxalt men för Tranströmer mycket typiskt sätt rörelse och vila i samma bild. (De knäppta händerna ”orörliga i dånet” strävar mot denna dubbelexponering av aktivitet och passivitet men når inte riktigt fram.)

En av den moderna svenska poesins mest magnifika ekfraser, litterära beskrivningar av konstverk, finns i Tranströmers långdikt Östersjöar tryckt i en separat volym 1974. Den beskriver en dopfunt i en gotländsk medeltidskyrka och förenar även den rörelsens och stillhetens teman. Bilderna är huggna av 1100-talsmästaren Hegvaldr – eller åtminstone i hans hytta – och föreställer scener i Jesu Barndom och Staffanslegenden (den som fragmentariskt överlever i vår tids Staffansvisor). Som bekant blandades historien om Herodes’ stalldräng Stefanus tidigt samman med den förste kristne martyren med samma namn. Till legendkretsen hör också tuppundret då den stekta fågeln flyger upp från konungens bord och gal ”Christus natus est!”.

Det är funten i Vänge kyrka som Tranströmer utnyttjar, men vissa detaljer tar han från annat håll. Intill tuppundret ser han hur barnet föds ”under klungor av ansikten, värdiga och hjälplösa som apungars”. ”Och de frommas flyende steg/ekande över drakfjälliga avloppstrummors gap” syftar på flykten till Egypten. Stalldrängen stenas, skulptörens signatur lyser ”som en tandrad i en massgrav”. Födelse och död är samtidigt närvarande i reliefen och i dikten, ondska och godhet lyser lika starkt ur de skulpterade ögonen.

”Ingenstans lä. Överallt risk.

Som det var. Som det är.

Bara därinnanför finns frid, i krukans vatten

som ingen ser.

Men på ytterväggarna rasar kampen.

Och friden kan komma droppvis, kanske om

natten

när vi ingenting vet

eller som när man ligger på dropp i en sal på

sjukhuset.

Människor, bestar, ornament.”

Dopfunten är en ”långsam mullrande karusell” i poetens minne. På dess cuppa rasar livs- och dödskampen, striden mellan ont och gott, men dess centrum, dopvattnet, är stillhet och frid. Den blir en sinnebild för dels den historiska och samhälleliga ”trafiken”, dels för den meditativa stillheten, den nåd man kan få utan att veta det. Men dessa bägge aspekter finns samlade i samma bild precis som i krucifixet i dikten I det fria.

Tomas Tranströmers religiositet är inte av det filosofiska eller teologiskt genomreflekterade slaget. Hans gudsupplevelse är svårfångad och blott glimtvis synlig i hans poesi. Men samtidigt kan man hävda att hela hans lyriska universum vilar på en religiös grund. Arten av denna religiositet tror jag inte man kan fånga i termer av mystik eller teologi; därtill är den alltför intuitiv och naiv – i ordets neutralaste mening naturligtvis. Men när denna religiositet möter de kristna symbolerna och handlingarna avslöjar den sig som mindre ”allmänreligiös” än man kunde tro vid en första blick. Man kunde våga hypotesen att korsmetaforen är central för Tranströmer – antydningsvis har jag varit inne på denna tankegång ovan. Att Kristus sällan förekommer i hans dikter beror nog på en försiktighet, en ovilja att nåla fast sig vid ett dogmsystem som poeten inte anser sig kunna ansluta sig till helt och hållet. Däremot är den kristna gestiken och de kyrkliga bilderna självklara i hans förråd av poetiskt fruktbara metaforer.

Lite av oviljan att nämna Kristi namn kan man nog spåra också i en naiv liten klockinskription som finns inlagd i den stora dikten Carillon (Det vilda torget, 1983):

”Över tak och torg, gräs och gröda

ringer klockorna mot levande och döda.

Svårt att skilja på Krist och Antikrist.

Klockorna flyger oss hem till sist.”

Nu hänger klockorna på sin plats i tornet igen; exilen i kloakerna är slut. De talar om svårigheten att skilja mellan ont och gott men också om tilliten, om hemfärden. Nicodemus har kanske fått sin Adress. Levande och döda ingår i samma värld, historien är aktuell, tiden kan samlas i ett fjärilsmuseum. Det naiva i denna strof kommer sig dels av det gamla versmåttet, den lite knaggliga knitteln, dels av den till synes troskyldiga tonen. Men här samlas många av Tranströmers religiösa motiv i en enkel och avklarnad form. Tveksamhet och trosvisshet står sida vid sida, död och liv virvlar om varandra som på dopfuntscuppan. Ändå råder stillhet, harmoni och hemkänsla i de fyra raderna.

En gång skrev Tranströmer om hur lätt det är att älska inskriptioner på kyrkklockor (Hommages i Klanger och spår, 1966). I Nattjour (Mörkerseende) ringer klockorna (kanske) försonande över en förtvivlad gest:

”Man gräver upp staden. Men det är tyst nu.

Under almarna på kyrkogården:

en tom grävmaskin. Skopan mot marken –

gesten hos en som somnat över bordet

med knytnäven framför sig. – Klockringning.”

(Således den ensamma knytnäven, inte de knäppta händerna.) I Carillon växer klockringningen till ett helt klockspel;

”Oväntat som om jag klivit på en snubbeltråd

sätter klockspelet igång i det anonyma tornet.

Carillon! Säcken spricker upp i sömmarna och

tonerna rullar ut över Flandern.

Carillon! Klockornas kuttrande järn, psalm och

slagdänga, allt i ett, och darrande

skrivet i luften.”

Klockringningen väcker tanken på ”det stora okända som jag är en del av och som säkert är viktigare än jag”. Tydligare än så kan man nog inte vänta sig att Tranströmer formulerar sin religiösa grundhållning. Klockspelet i Carillon finns i Brugge; man är inte säker på ens om det kommer från ett kyrktorn. Men de sjunger en psalm, en av de vackraste i svensk poesi.