Kompositör före sin tid – Gustav Mahler

”Mahler är ju en av musikhistoriens titaner, där spänningen i musiken, passionen och storslagenheten kombineras med de ljuvligaste av teman och melodier.” Så skriver konserthuschefen Stefan Forsberg i förordet till den programbok som gavs ut i samband med en festival, anordnad våren 2010 i Stockholms konserthus för att fira 150-årsjubileet av Gustav Mahlers födelse. Vid Mahlerfestivalen framfördes under tolv dagar originalversionerna av Mahlers nio fullbordade symfonier med tillhörande sångcykler, en av Clinton Carpenter färdigställd version av hans ofullbordade tionde symfoni samt kammarversionen av det sista verk som han fick möjlighet att avsluta innan han dog, Das Lied von der Erde i arrangemang av Arnold Schönberg. Programboken, som det inledande citatet är hämtat från, är en förnämlig framställning av Mahlers liv och gärning, ordentligt disponerad med biografisk bakgrund och musikaliska analyser, därtill smakfullt formgiven. Symfonierna tolkas av den store Mahlerkännaren Henry-Louis de la Grange.

Även Sveriges Radio P2 uppmärksammade Mahlerjubileet. I höstas producerade musikvetaren Lars Sjöberg en serie på nio heltimmesprogram med titeln Nio dörrar till Mahler. Även han gick grundligt tillväga. Mahlers biografi återgavs personligt, invävd i hans arbete som kompositör och dirigent och med mängder av illustrationer i form av musik och uppläsningar. Har man lyssnat till den serien kan man anse sig vara väl bekant med Gustav Mahler, både som den komplexa person han var och som den musikhistoriens gigant han skulle bli.

Biografi

Gustav Mahler föddes år 1860 i byn Kaliste (det tyska Kalischte) på gränsen mellan Böhmen och Mähren men växte upp i Jilhava (det tyska Iglau) i nuvarande Tjeckien. Hans uppväxt var inte harmonisk. Fadern, krögare och affärsman, var en alkoholiserad hustyrann om vilken Gustav inte kunde säga ett enda gott ord. För sin mor kände han en stor sympati även om han aldrig lyckades få någon riktig kontakt med henne, en brist som kom att påverka hans liv. Modern födde 14 barn, av vilka åtta dog i tidig ålder. Gustav visade tidigt sin musikaliska begåvning och var bara tio år när han gjorde sitt första framträdande som pianist. Vid 13 års ålder spelade han verk som krävde en virtuos. Han ska någon gång ha beklagat att pianot inte blev hans huvudinstrument. Hans första kända komposition, från 1876, var just för piano, inledningssatsen ur Pianokvartetten i a-moll.

Vad hade han i övrigt i sitt musikaliska bagage från barndomsåren? Ett viktigt tidigt intryck var den marschmusik som han hörde när Iglaus garnison paraderade på gatorna. Marscher förekommer i flera av hans symfonier och sånger. På sina vandringar utanför byn (han förblev livet igenom en stor vandrare och hade ett omvittnat speciellt, dansande sätt att gå) registrerade han naturens ljud, och i sin musik skulle han omsider plocka in allehanda läten, av fåglar och andra djur, och med stor precision tillskriva dem olika instrument. Ett annat arv från uppväxten var folksagorna. Även de fick en stor betydelse i hans tonsättningar. Det skulle dock dröja länge innan han blev erkänd som tonsättare och kompositör. Det var som dirigent han gjorde karriär, detta trots att han inte hade tagit en enda lektion i dirigering under sina sex år vid musikkonservatoriet i Wien.

Sin första tjänst fick Mahler år 1881, som chefsdirigent vid Landestheater i Lubljana, och under de två följande decennierna tog han allt oftare plats på dirigentpulterna i framstående etablissemang för främst scenisk musik: Königliches Theater i Kassel, Deutsches Theater i Prag, Neues Stadt Theater i Leipzig, Ungerska operan i Budapest, Hamburg Stadt Theater, Wiener Hofoper. Han hade en enorm arbetsbörda med att studera in och framföra andras verk. Samtidigt, under alla dessa år, brottades han med sin egen musik.

Hans första stora opus var kantaten Das klagende Lied som han hade påbörjat redan i 18-årsåldern. Texten hade han skrivit med en folksaga som grund. När kantaten väl var färdig, tänkte han sig den i storformat men fick banta ner den betydligt till uruppförandet. Det skedde först år 1901. Dessvärre fick kantaten urusel kritik, något som drabbade de flesta av hans verk under hans levnad. Förklaringen kan ligga i att han låg långt före sin tid. Lars Sjöberg säger så här: ”Mahler var en postmodernist innan modernismen ens var påtänkt och allt det som hans samtida kritiker kunde häckla är just det som kommer våra hjärtan närmast.”

När Mahler skrev musik kunde han visserligen ta intryck av andra kompositörer och få idéer från dem, ja, han rent av plagierade inslag och teman från Beethoven, Wagner, Brahms, Liszt, Bruckner och Schubert och satte in dem i nya klangformationer, ibland som folkviseteman i symfonierna. Men i hög grad blev han sin egen. Carl-Johan Malmberg skriver: ”Hans musik är som så mycket av 1900-talets stora litteratur – Joyce, Kafka, Proust – en outsiderkonst. […] En egenskap hos Mahler som de flesta lyssnare fångas av är hans sätt att använda instrumenten. Han är över huvud taget en mästare på instrumentation och han skapar helt nya klangvärldar. Ofta låter han enstaka instrument träda fram; trots att han använder mycket stor orkester har hans symfonier åtskilliga intima och solistiska partier.”

Hans främsta instrument var dock den mänskliga rösten. Det var också med sångcykler han inledde sin mer fruktbara tonsättargärning. Sånger ur cyklerna hörde till grundmaterialet när han sedan komponerade symfonier. I fem av dessa har den vokala musiken bärande uppgifter. Carl-Johan Malmberg konstaterar: ”För Mahler är den mänskliga rösten musikens a och o, inte bara i sångcyklerna utan också i symfonierna. […] Instrument och sångare klingar tillsammans. På så vis förverkligar Mahler själva etymologin hos ordet symfoni, grekiskans samljudande, där andra stavelsen, foné, betyder just röst” (Svenska Dagbladet 12 mars 2010).

Tidiga verk

Mahlers första sångcykel var Lieder eines fahrenden Gesellen. Texterna var hans egna, men han var starkt influerad av en stor tysk samling folkdikter, Des Knaben Wunderhorn. Han skrev sångerna när han var dirigent i Kassel, där han upplevde en olycklig kärleksaffär med en sångerska. Det var inte den enda gången som Mahler i sina verk inspirerades av olycklig kärlek. Hans komplicerade kvinnorelationer sägs ha varit ett uttryck för hans aldrig tillfredsställda moderslängtan. Sångerna präglas av tårfyllda, naturromantiska stämningar och den som hakar upp sig på enbart texten kan tycka att sago- och naturmotiven är mossiga, bokstavligt talat, men betänk att vi befinner oss i senromantiken. Mahlers magnifika klanger ger dock texten en friskhet som höjer den mot ofta outsägligt vackra upplevelser.

Dikterna i Des Knaben Wunderhorn intresserade även andra tonsättare under den här tiden: Schubert, Mendelsohn och Rickard Strauss, men ingen har blivit så uppslukad av dem som Mahler. Det han föll för var texternas varierande känslolägen och en mänsklig, litterärt okonstlad stämning. När han tog sig an originalmaterialet tonsatte han först nio dikter, sedan ytterligare 15. Tre av dessa omarbetade han till symfonisatser. De tolv dikter som han senare tonsatte bildar en löst sammanfogad cykel som har fått textkällans titel Des Knaben Wunderhorn.

Flera av Mahlers symfonier har en lång tillkomsthistoria. Han skapade ju stegvis: tonsättning av texter, arrangemang, orkestrering, satsskrivande och till slut hela symfonier. Alla stadier kunde redovisas i olika konsertsammanhang under årens lopp.

Eftersom utrymmet här begränsar möjligheterna att beskriva tillkomsten av alla hans symfonier koncentrerar jag mig på två, symfoni nr 2, Uppståndelsesymfonin, och symfoni nr 8, De tusendes symfoni. De är intressanta just på grund av kopplingen mellan vokal och instrumental musik men också därför att de vittnar om hans livssituation och hans existentiella tankemödor.

Symfoni nr 2, Uppståndelsesymfonin

Det tog extremt lång tid för Mahler att framföda Uppståndelsesymfonin. Födslovåndorna belyser Mahlers tillvaro. Han måste förena det strävsamma tonsättarkallet med arbetet som dirigent och plikten som familjeförsörjare. År 1902 gifte han sig med Alma Schindler som i rask följd födde två döttrar, Maria Anna och Anna Justine. Han var dock familjeöverhuvud långt innan han ingick äktenskap. Sedan hans föräldrar hade dött i slutet av 1880-talet hade han försörjningsansvar för två systrar och två bröder. År 1888, då han fortfarande var chefdirigent i Prag, färdigställde han partituret till den första satsen under titeln Totenfeier, efter en polsk episk dikt. Samma år blev han emellertid utnämnd till chef för Budapestoperan och fick för mycket att bestyra för att kunna koncentrera sig på att fortsätta med denna komposition. Tre år senare kom han till Hamburg där han kom i kontakt med en förkämpe för ny musik, Hans von Bülow. Mahler sökte upp denne i förhoppningen om att han skulle uppskatta Totenfeier och ge Mahler sitt stöd, men icke! När Mahler hade spelat några minuter på pianot höll Bülow för öronen och utropade: ”Om detta är musik förstår jag ingenting av musik!” Händelsen kommenteras så här av Henri-Louis de la Grange: ”Någon annan än Mahler skulle ha förlorat modet. Men när nu hans brytning med historien var fullbordad, bestämde han sig för att ge sig ut på en resa på egen hand kantad av svårigheter som bara skulle komma att övervinnas av geniets medfödda mod och envishet.”

Dirigentuppdraget i Hamburg medförde dock att han inte kunde pröva sitt mod – och inte heller få någon ro under lediga sommarmånader – för att fullfölja symfonin. Först 1893, när han hade byggt ett eget Komponierhäuschen vid sommarvistet i närheten av Salzburg, kunde han koncentrera sig på kompositionsarbetet. Nu tillkom sats efter sats i det som skulle bli en symfoni i c-moll. De la Grange skriver: ”Mahler upplevde det som att han var ’i klorna på en kraft’ utanför honom själv, ett musikinstrument som världsanden, hela tillvarons källa, spelade på.” När han återvände till Hamburg efter sommaren hade han dock fortfarande finalsatsen kvar, förutom en introduktion i form av Wunderhorn-sången ”Urlicht”. Mahler ville föra in en apoteos, ett Guds förhärligande av människan, och tänkte sig en slutkör såsom endast Beethoven tidigare hade haft i sin berömda nionde symfoni. Han studerade allsköns litteratur, från Bibeln och framåt, för att finna ”det förlösande ordet” men – förgäves. Vintern 1894 dog Hans von Bülow och Mahler deltog i en minneshögtid efter honom. Till körens insatser hörde ”Uppståndelsekoral” av den tyske psalmförfattaren Friedrich Klopstock. Då tände det till för Mahler: ”Det var som en blixt, allt blev klart och tydligt i huvudet på mig!” Han hade fått den upplevelse han behövde för finalsatsen. De första skisserna skrev han direkt när han hade kommit hem från minneshögtiden och under sommaren komponerade han hela satsen på tre veckor.

Finalens uppståndelsetema är av sådan klass att de la Grange uttrycker sig så här: ”I denna stora final letar man naturligtvis förgäves efter den osvikliga struktur och det formmässiga mästerskap som återfinns i Mahlers övriga symfonier. Ändå är det svårt att föreställa sig en konklusion som skulle vara mer passande eller mer lämpad i ett av de mest ambitiösa verk som någonsin planerats och förverkligats av en tonsättare. Den andra symfonins avslutande apoteos för tanken till de glansfulla utsmyckningar som strålar över barockaltare i Österrikes kejserliga kyrkor. Något som överväldigar och trollbinder oss och som befriar oss från alla tvivel.”

Hur togs då symfonin emot av publik och kritikerkår? De tre första satserna, som dirigerades av Mahler själv i Berlin 1895, blev ingen succé. Salen var halvfull och dagen efter anklagade recensenterna tonsättaren för att trasa sönder lyssnarnas trumhinnor med sitt ”bullrande och bombastiska patos”. När hela verket några månader senare sattes upp i Berlin igen var recensenterna fortfarande negativa medan publiken var förtjust.

Mahler skulle alltså få vänta på att bli en kompositör att räkna med. Hans andra symfoni betydde ändå mycket för hans rykte, delvis tack vare kollegan Richard Strauss som lät framföra symfonin i katedralen i Basel inför en hänförd publik. Denna symfoni var också den första som spelades utanför de tyskspråkiga länderna. Mahler valde den för sin presentation som gästdirigent i New York år 1908 och i Paris år 1910.

Visar Mahlers andra symfoni, med sin uppståndelselängtan och sin apoteos, en kristen gudstro hos Mahler? Lars Sjöberg vill inte kalla det gudstro i konventionell bemärkelse. Han ser snarare Mahler som anhängare av panteismen där naturen och universum besjälas av ett opersonligt andligt väsen. Det skulle också stämma överens med hans nästan svärmiska vurm för naturen i sina kompositioner, och – vågar man påstå – med grundtemat i hans sista verk, Das Lied von der Erde.

En viktig biografisk detalj bör påpekas: Mahler var född jude, om än i ett sekulariserat hem, och i olika skepnader upplevde han antisemitismen. År 1897 konverterade han till den katolska kyrkan och anledningen sägs vara att han annars inte hade fått den prestigefulla tjänsten som ledare för Hofoper i Wien. Men vem vet vad som långt tidigare hade rört sig i hans hjärta? Vad ville han visa redan år 1894 i sitt uppståndelsetema i den andra symfonin? Och vad i inledningshymnen ”Veni, creator spiritus” i den åttonde symfonin?

Symfoni nr 8, De tusendes symfoni

Bakgrunden till den åttonde symfonin var bland annat en latinsk hymn av Hrabanus Maurus, ärkebiskop i Mainz på 800-talet. Den text han sökte fann han i Goethes Faust, i andra delens slutscen. ”Mahler planerade att använda texten som en integrerad del i en jättelik symfonisk organism, att införliva motiven från ’Veni, creator spiritus’ och göra Goethes slutscen till en sublimerad berättelse av sina egna mest djupgående övertygelser”, berättar de la Grange. Han konstaterar att man måste gå tillbaka till Bach och renässansens stora mästare för att hitta paralleller till den mästerliga polyfonin i ”Veni, creator spiritus”. Symfoni nr 8 blev Gustav Mahlers stora triumf som kompositör, åtminstone under hans levnad. De la Grange skriver om uruppförandet 1910: ”Mahlers oefterhärmliga förmåga att balansera de samlade massorna, den flödande melodirikedomen baserad på ett mycket begränsat antal motivceller och glansen hos de två codorna kunde inte annat än trollbinda publiken. Mahler hade precis fyllt femtio. Hans karriär som tonsättare hade hittills varit en nästan oavbruten rad av misslyckanden och tveksamma framgångar, vilket ledde till att han nu var både förstummad och rörd till tårar över att se hela publiken skrika, stampa fötterna och applådera vilt i en kollektiv galenskap som varade i runt tjugo minuter.”

Symfonin hade påbörjats år 1906 och bearbetades sedan under en omtumlande och smärtsam period. År 1907 dog Gustav Mahlers äldsta dotter Maria, bara fem år gammal. Samma år fick han reda på att han själv led av ett allvarligt hjärtfel. Därtill kom att han tvingades lämna Hofoper i Wien efter en hätsk presskampanj och att hans fru Alma avslöjade att hon inte längre älskade honom.

De sista verken

Några år tidigare hade han inlett en ny fas i sina tonsättningar. Han hade lämnat folkvisetemat och skrivit musik till fem dikter av Friedrich Rückert (1788–1866). Resultatet blev Rückert-Lieder, med kärlek och natur som huvudteman men även med ett överlåtelsetema. Han gick sedan vidare till de dikter där Rückert hade beskrivit sin sorg när två av hans barn hade dött. Det blev som ett förebådande av Mahlers egen sorg över sitt barn. Sångcykeln med fem dikter, Kindertotenlieder, handlar om föräldrars sorgearbete och om den utdragna försoningen med smärtan. Den femte dikten visar ett förtröstansfullt överlämnande av barnen, ”… skyddade av Guds hand, de vilar lugnt som i sin moders famn”.

En helt annan atmosfär, långt från Mahlers gudsförtröstan i den åttonde symfonin och Kindertotenlieder, dominerar hans sista fullbordade verk, Das Lied von der Erde, en sångcykel som efter sin form brukar kallas Mahlers elfte symfoni. (För den tionde, som han arbetade med året innan han dog, hann han bara slutföra orkestreringen till den första satsen och till några satser i den tredje. Flera tonsättare har sedan arbetat på färdigställandet.) Under sommaren 1907, troligen hans livs mörkaste sommar, hade Mahler kommit i kontakt med tysken Hans Bethges diktbok Die chinesische Flöte, där poem av kinesiska Tang-poeter tolkas. När han tonsatte sex dikter ur den gjorde han något så radikalt som att både tonalt och i instrumentering anknyta till österländsk musik. Radikalt och märkligt (eftersom Das Lied von der Erde tillkom under i stort sett samma period som den åttonde symfonin) var också att han lämnade den kristna mystiken. Carl-Johan Malmberg beskriver det så här: ”Nu klyvs inte längre det andliga och det sinnliga utan det handlar om både sinnligt och andligt, eller rättare sagt om det sinnliga som en port mot det andliga.” Slutsången, ”Der Abschied”, kallar Malmberg ”ett av de lyckligaste ögonblicken i musikens historia – trots att avskedet här är till livet självt!”

Gustav Mahler har lagt smärtan bakom sig. Jaget går upp i något större. Malmberg fortsätter: ”Finns det något slutmål för den berättelse som de sex sångerna tillsammans utgör är det människan löst ur tiden in i den specifika närvaro som heter tidlöshet.” Han konstaterar också: ”Sällan är ett musikverk så intimt förbundet med sin kompositörs svåra livsomständigheter.”

Sista strofen i ”Der Abschied” lyder:

Överallt blomstrar den kära jorden på våren

och blir åter grön,

överallt och evigt lyser den blånande fjärran!

Evigt… evigt…

(Översättning: Gunilla Petersén)

Das Lied von der Erde uruppfördes i november 1911, ett halvår efter Gustav Mahlers död.

Birgit Ahlberg-Hyse
är journalist och kulturkritiker.