Krönt i himmelen – Maria som drottning i kyrklig tradition

”Den ärorika rosenkransen” kallas den del av rosenkransbönen som behandlar påskens, himmelsfärdens och pingstens mysterier.(1) Bland de ”hemligheter” som skall betraktas under bönen följer allra sist två som särskilt gäller Maria: hennes upptagning i himlen och hennes kröning där. Att Maria enligt katolsk kyrkolära har blivit upptagen till himlen med kropp och själ är väl allmänt bekant. Men Marias kröning? Var talas det om den i bibeln eller i kyrkans tradition?

Som ikonografiskt tema är Marias kröning väl känd.(2) Den finns framställd också i många svenska kyrkor, i kalkmålningar och i altarskåp. Intressantast bland dem alla är kanske dopfunten i Lyngsjö nära Kristianstad. På en del av funten, som nu dessvärre är vänd mot väggen, kan man se hur Kristus och Maria tronar tillsammans, och hur Kristus sätter en krona på hennes huvud. Bilden dateras till 1200-talets början och är därför mycket tidig också i kontinentalt perspektiv.

Från 1100-talets mitt finner vi på olika håll – i Frankrike, England, Tyskland och Spanien samt i den romerska kyrkan S Maria in Trastevere – att Kristus och Maria avbildas sittande på en gemensam tron. Maria och ibland också Kristus bär krona. Men det är inte någon kröning. I stället håller Kristus vanligen sin arm runt Marias axlar. Vad detta vill framställa är Kristus och kyrkan som brudgum och brud, fastän kyrkan här ges Marias gestalt. Först under 1200-talets lopp görs detta motiv om till en kröningsscen, sådan vi t.ex. kan se den i Jacopo Torritis utomordentliga absidmosaik från o 1290 i basilikan S Maria Maggiore i Rom.(3)

Moder och brud

Att Kristi Moder samtidigt uppträder som Kristi brud kan tyckas oss egendomligt och kanske stötande. Men förklaringen ligger i att Maria här inte tänks så mycket som person utan i stället som kyrkans personifikation. Det är en syn på Maria som särskilt hör 1100-talet till men som har rötter långt tillbaka i den tidiga kristna kyrkans teologi och symbolik.

Det ikonografiska sammanhanget har getts en trovärdig förklaring i en uppsats av den holländske konsthistorikern G A Wellen.(4) Som han visar, har motivet inte uppstått i Frankrike (som man tidigare har trott) utan i Sydtyskland, närmare bestämt i trakten av Regensburg. Urtypen för denna bild vill han söka i illustrationer till verk av Honorius av Autun. Enligt hans mening har de tillkommit i det iriska S:t Jakobsklostret i Regensburg, kanske redan på 1120-talet.

Trots sin franska benämning var det i trakten av Regensburg som Honorius verkade under 1100-talets första hälft, sannolikt i S:t Jakobsklostret. Här skrev han de verk som står i de omtalade handskrifterna (Expositio in Cantica Canticorum, Sigillum Sanctae Mariae och Hexaemeron). Liksom den något tidigare Rupert av Deutz tolkade Honorius Höga visan på ett sådant sätt att Maria identifierades med kyrkan, och också beteckningen Kristi brud överflyttades till Maria (5). Denna identifikation av Maria och kyrkan är en allmän tendens i 1100-talets skriftutläggning.

Det finns en detalj som alldeles tydligt visar hur Höga visan har inspirerat bilderna av Kristus och Maria tronande tillsammans: Kristus lägger högra armen runt Marias axlar. Illustrationerna till Honorius-handskrifterna bär här ett citat ur Höga visan 2:6. I mera fullständig form står versen i den absidmosaik som finns i S Maria in Trastevere, och som tillkom under 1140-talet på initiativ av påven Innocentius II: L(a)eva ejus sub capite meo, et dextera illius amplexabitur me, ”Hans vänstra arm (vilar) under mitt huvud, och hans högra skall omfamna mig.” Det är ett av de ställen i Höga visan som traditionellt tolkas så att det syftar på Kristus och kyrkan eller den enskilde kristne som Kristi brud. Brudgum och brud (sponsus och sponsa) står det över de båda figurerna på bilden ur en Honorius-codex, som återges av Wellen.(7) Att det är högra armen som Kristus håller bakom Marias nacke, inte den vänstra, som man kunde förmoda, beror på att Maria alltid har sin plats på Kristi högra sida. Det hänger i sin tur samman med ett annat bibelställe, som vi återkommer till.

Att kyrkan är Kristi brud är ett ursprungligt kristet motiv, en direkt arvtagare till den judiska tolkningen av Höga visan, där den uppfattas som sånger om kärleken mellan Gud och Israel. Från Hippolytos och Origenes (200-talets förra hälft) blev det vanligt att kristna teologer kommenterade Höga visan så att bruden kom att symbolisera både kyrkan och den enskilde. Under 1100-talet finner vi denna allegoriska tolkning också hos Bernhard av Clairvaux, som brukar uppfattas som den främste exponenten för medeltida brudmystik.(8)

Drottning och härskarinna

Nu är kyrkan inte bara brud utan också drottning. Det ligger i sakens natur, eftersom Kristus ses som en konung. Redan i Nya testamentet kallas Jesus för Davids son och knyts så till konungaätten framför alla andra i Israel. Det heter att han liksom Israels konungar har blivit smord, men med helig Ande, och efter sin upphöjelse tronar i himlen.(9) Bilden av Kristus som konung understöddes av gammaltestamentliga profetior, särskilt av Ps 110:1, ”Herren sade till min herre: Sätt dig på min högra sida.”

Till de psalmer som man såg som profetior om Kristus hörde Ps 45 (Ps 44 i den grekiska Septuagintaöversättningen), där konungen prisas för sin skönhet, makt och rättfärdighet. Här finner vi också en drottning: ”En drottning står vid din högra sida, i gyllene dräkt, i skimrande skrud” (v 10 i den grekiska texten). I den tidigkristna förkunnelsen såg man detta som en profetia om kyrkan som Kristi brud. Redan Justinus martyren (o 150) och Klemens av Alexandria (o 200) har en sådan tolkning. När Origenes (200-talets första hälft) utlägger Höga visan, kallar han kyrkan inte bara för jungfru och brud utan också för drottning, och Methodios av Olympos (200-talets andra hälft) talar ofta om kyrkan som ”Kristi brud och drottning.” Symboliken var alltså från början utformad så att den i en senare tid lätt kunde överföras från kyrkan till Maria.

Också Maria bär äretitlar i den gamla kyrkan, men man kallar henne inte för drottning (grek basilissa) utan för ”härskarinna” (kyria eller despoina). Despoina är alltjämt en vanlig beteckning för Maria i den bysantinska liturgin. Först under hand började man uppfatta Ps 45 som en profetia om Maria, och det är inte förrän på 700-talet som hon far titeln basilissa. ”Den nya drottningen” kallas hon hos Andreas av Kreta, och Johannes Damaskenos brukar hela följden av symboler ur Ps 45, då han talar om Maria som ”drottningarnas drottning, konungadotter, i gyllene dräkt, i skimrande skrud.”

Bildkonsten låg här före språket i sin symbolik. I Rom började man redan i början av 400-talet att avbilda Maria i kejserlig dräkt med diadem på huvudet. Så framträder hon på flera ställen i S Maria Maggiores triumfbågsmosaik. Vid magernas hyllning sitter Jesusbarnet ensamt på en bred tron, och bredvid den, på hans högra sida, sitter Maria i praktfull utstyrsel. Nog kan man i detta ana en reminiscens av Ps 45:10, ”En drottning står på din högra sida.”

Triumfbågsmosaiken har i allmänhet uppfattats som ett uttryck för läran om Maria som Theotokos, Gudsmoder, en lära som fastställdes på kyrkomötet i Efesus. Nyare forskningar har gjort den tolkningen mindre trolig. Mosaiken är sannolikt tillkommen redan före mötet, och läran om Maria som Theotokos mötte motstånd just i Rom. Beteckningen slog inte igenom här förrän på 600-talet och då förmedlad från Gallien, som var mera öppet för orientaliska impulser.(12) I östkyrkan, där Theotokos snart blev den allt överskuggande beteckningen för Maria, kom hon aldrig att avbildas i någon kejserlig skrud utan är alltid klädd på mycket måttfullt sätt.

Den praktfulla dräkt som Maria gavs i den romerska kyrkokonsten bör man kanske bäst uppfatta som en rent konstnärlig uppfinning, tillkommen under påverkan av kejsarhovet och dess konst. Den förblev också ett speciellt stadsromerskt stildrag. Maria finns avbildad krönt med diadem i S Maria Antiqua, i katakombkyrkan S Ermete, i den nedre kyrkan under S Clemente, i kryptan under S Prassede och, inte minst, i S Maria in Trastevere, på den förut nämnda 1100-talsmosaiken.(13) Fastän traditionen höll sig kvar i den romerska konsten under mer än 700 år, vann den inte anklang på andra håll. När det under 1000-talet blev vanlig sed i Frankrike och Tyskland att avbilda Maria med krona, fick det en helt annan och oberoende utformning. Här bär hon inte det bysantinska diademet utan den västerländska krontypen (”liljekronan”).

Drottningkrona

Det är inte alldeles klart varför Maria börjar bära krona i den romanska konsten. Samtidigt börjar man också avbilda Kristus med krona, både då han sitter som barn i Marias knä och då han framställs som korsfäst, t.ex. på det skånska Trydekrucifixet. Det är kanske inte överraskande att kronan uppfattades som en viktig maktsymbol i det feodala Europa.(14) Men visst bidrog detta till Marias upphöjelse i konsten. Det finns f ö redan på 1000-talet en form av kröningsbild, där änglar håller kronan över Marias huvud såsom i Bernwardevangeliariet i Hildesheim (från o 1015). Det blir sedan en variant av kröningsmotivet långt fram i renässansens och barockens konst.

Att Maria framställs med krona är väl inte utan sammanhang med att man på 1000-talet börjar kalla henne drottning (lat regina) i den liturgiska diktningen. Under denna tid kom den västerländska mariafromheten att bli starkt påverkad från Bysans. Särskilt viktigt var att Akathistoshymnen, den bysantinska kristenhetens främsta mariahyllning, översattes till latin och efterbildades genom en växande ström av latinsk mariadiktning.(15) Visserligen kallas Maria inte för drottning i Akathistoshymnen – den är alltför gammal för detta – men hon bekläds med en oändlig rad av höga titlar, och steget till att kalla henne drottning är obetydligt. Hon anropas i hymnen refrängartat som ”jungfrulig brud”, och kanske har det bidragit till att hon i väster identifierades med kyrkan som Kristi brud.

Mariadikter och liturgi

Bland andra äretitlar börjar ordet regina att dyka upp i latinska mariadikter omkring år 1000. Vi finner det i de kända antifonerna Regina coeli (tillskriven Petrus de Compostela, 900-talets slut) och Salve Regina (tillskriven Adhemar av Monteuil, död 1099). I den s.k. lauretanska litanian och i andra liknande marialitanior kallas Maria för änglarnas, patriarkernas, profeternas, apostlarnas, martyrernas drottning.(16)

De ungefär samtida bruken att kalla Maria för drottning i den liturgiska diktningen och att framställa henne som drottning i bildkonsten är helt visst förutsättningar för högmedeltidens vision av henne som himladrottningen. Kröningsmotivet kan det ändå inte förklara på ett tillfredsställande sätt. Under 1000- och 1100-talen var det allmän sed att insätta kejsare och kungar och deras gemåler genom kröning. Det finns också många exempel på bilder, både i öst och väst, där Kristus kröner dem.(17) Ändå förefaller det inte som om detta skulle ha så mycket med Marias kröning att skaffa, vare sig ideologiskt eller bildmässigt. Vi måste i första hand förstå den utifrån kristen tro och symbolik.

Segerkransen

Långt innan kröningen blev till en kyrklig ceremoni fanns begreppet inom kristendomen som en bild av den kristnes seger över synd och död. Det antika bruket att bekransa segrare och vinnare i idrottstävlingar tas upp redan i Nya testamentet som en metafor för den lön som väntar Jesu trogne lärjunge i evigheten. ”När han har bestått provet, skall han få det eviga livets segerkrans” (Jak 1:12), ”Då skall ni, när den högste Herden träder fram, krönas med ärekransen som aldrig vissnar” (1 Pet 5:4), ”Var trogen intill döden, så skall jag ge dig livets segerkrans” (Upp 2:10). Som många säkert erinrar sig, står det i 1917 års översättning ”krona” på det sistnämnda stället. Vi kan inte heller skilja mellan krans och krona i texterna (det grekiska stefanos översätts till latin med corona).

Redan i bibeln har kröningen eller bekransningen anknytning till kungadömet, delvis men kanske inte helt genom grekiskt inflytande på judendomen under århundradena före Kristus.(18)

I Salomos vishet, Gamla testamentets kanske sist tillkomna bok, kan vi se hur den rättfärdiges lön skildras som en kungakröning (5:15f):(19)

Men de rättfärdiga lever för evigt.

Hos Herren har de sin lön

och den Högste sörjer för dem.

Därför skall de ur Herrens hand ta emot

den strålande kungakronan

och det sköna diademet.

Sin högra hand skall han hålla över dem,

och med sin arm skall han ge dem skydd.

Att bli krönt med segerkransen är i hela den tidiga kyrkan en symbol för den troende kristnes och särskilt martyrens eviga lön hos Gud efter genomgångna prövningar. Martyrerna avbildas i den gammalkristna konsten med kransar i händerna, en segerkrans sträcks från höjden över Kristus eller martyren. Coronari, ”att bli krönt”, var ett uttryck för martyrskapet.(20) I den västerländska liturgin för martyrdagar återkommer ständigt samma psaltarvers: ”Du har satt en krona av ädelsten på hans huvud” (Vulg Ps 20(21):4).

Men kransen eller kronan tillkommer inte bara martyrerna utan också jungfrurna. I S Apollinare Nuovo i Ravenna skrider två processioner fram mot altaret i långskeppets mosaiker: den ena utgörs av martyrer, den andra av jungfrur, och alla bär de kransar i händerna.(21) Jungfruns krans har associationer till den krans som brud och brudgum bar vid bröllop i antiken, ett bruk som kyrkan med tiden motvilligt accepterade, och som har kvarlevt hos oss i form av brudkronan.(22) Jungfrun, som viger sitt liv åt Kristus och åt ett liv i ständig kyskhet, är i särskild mening Kristi brud. Alltifrån tidig medeltid var vigningsritualet för jungfrur fyllt med bröllopssymbolik, och till den hörde att jungfrun bekransades eller kröntes med en ringkrona (torques).(23) Det är då naturligt att också kyrkan som Kristi brud kunde framställas som krönt av honom, så som vi ser det på en miniatyr i Herrad av Landsbergs Hortus deliciarum (1100-talets slut).(24) Vi står här på gränsen till 1200-talets bilder av Marias kröning.

Det eviga livets krona

Det är i detta sammanhang som vi bör se Marias kröning i himlen, sådan den uppfattades av 1200-talets förkunnare och konstnärer, och så som den fortfarande har sin plats i rosenkrans-bönen. Som person är Maria förebilden för varje kristen. Hon tog emot Guds kallelse och fullföljde det uppdrag som hon hade fatt, att föda honom som är Guds Son. Helt fri från synd som hon var, undgick hon döden och upptogs med kropp och själ i himlen. Här far hon nu den lön som Kristus har lovat inte bara henne utan alla dem som tror och följer honom: det eviga livets krona. Som den främsta bland alla jungfrur bär hon kronan som betecknar hennes oupplösliga förening med Gud, och hon far på så sätt symbolisera hela den återlösta kyrkan. Hennes kröning är därför inte ett främmande element som har tillförts den medeltida kristendomen utifrån; den uttrycker en genuint nytestamentlig tanke.

Bilden av Maria som himladrottningen och tanken på hennes himmelska kröning har i senare tid lett till ett bruk som väl är okänt i Norden men ganska vanligt på kontinenten. Särskilt vördade mariabilder, både skulpterade och målade, kan krönas genom en särskild kyrklig ceremoni. Initiativet till detta kom från en mariansk entusiast, greve Alessandro Sforza-Pallavicini (d 1638). Han skänkte under sin livstid dyrbara kronor till tretton mariabilder i Rom, och i sitt testamente donerade han en stor summa till kapitlet i Peterskyrkan för att mariabilder i framtiden skulle kunna krönas. Intill 1917 hade kapitlet krönt 672 mariabilder runtom i världen;(25) antalet i senare tid är mig okänt. Att bruket inte har upphört framgår av att en ordning för kröning av mariabilder nyligen har utgivits i Rom tillsammans med annat liturgiskt material. Mozarts kända kröningsmässa komponerades till just en sådan kröning av en mariabild i vallfartskyrkan Maria Plain invid Salzburg 1779.

Noter:

1. Om rosenkransen, se Rainer Scherschel, Der Rosenkranz, das Jesusgebet des Westens, 2 uppl, Herder 1982.

2. H W van Os, art Krönung, Mariens, Lexikon der Christlichen Ikonographie 2, Herder 1970, sp 671-676.

3. Emile Mâle har framställt utvecklingen av kröningsbilden i sina båda arbeten L’art religieux du XII siècle en France, Paris 1924, s 195-219, och L’art religieux du XIII siècle en France, Paris 1925, s 256-258.

4. G A Wellen, Sponsa Christi, Het absismosaiek van de Santa Maria in Trastevere te Rome en het Hooglied, Feestbundel F van der Meer, Elsevier, Amsterdam/Brussel 1966, s 148-159.

5. Johannes Beumer SJ, Die marianische Deutung des Hohen Liedes in der Fröhscholastik, Zeitschrift fur katholische Theologie 76 (1954), s 411-439.

6. Henri de Lubac, Meditations sur l’Église, 3 uppl, Aubier, Paris 1956, s 273-324.

7. Wellen, bild s 146. Wellen anser (till skillnad från Mâle) att mosaiken i S Maria in Trastevere är inspirerad från Sydtyskland.

8. Om brudsymbolik i den äldsta kyrkan (på syriskt område), se Robert Murray, Symbols of Church and Kingdom, Cambridge Univ Press 1975, s 131-158. Om Höga visans utläggningshistoria, se Friedrich Ohly, Hohelied-Studien, Grundzuge einer Geschichte der Hoheliedsauslegung des Abendlandes bis um 1200, Wiesbaden 1958. Om Höga visan i kristen bildkonst, se två artiklar i Lexikon der Christlichen Ikonographie, O Gillen, Bräutigam und Braut, bd 1 (1968), sp 318-324, och D von Burgsdorlf, Hoheslied, bd 2 (1970), sp 308-312.

9. Om alla dessa motiv, se min avhandling Rex Gloriae, The Kingship of Christ in the Early Church, Almqvist & Wiksell, Uppsala 1962.

10. Joseph C Plumpe, Mater Ecclesia (=The Catholic Univ of America, Studies in Christian Antiquity 5), Washington, D.C. 1943, s 28f (Iustinus, Klemens), 73 (Origenes), 110, 118, 120 (Methodios).

11. H Barre, La royaute de Marie pendant les neuf premiers siècles, Recherches de science religieuse 29 (1939), s 129-162. Andreas av Kreta, In Dormitionem BMV, Migne PG 97.1104. Johannes Damaskenos, Homilia in Annuntiatione BMV, Migne PG 96.653. Den förste bysantinske författare som kallar Maria för drottning torde vara Modestos av Jerusalem (600-talet).

12. G A Wellen, Theotokos, Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in frähchristlicher Zeit, Spectrum, Utrecht/Antwerpen

1960, s 116-130. Wellen räknar med att triumfbågsmosaiken i S Maria Maggiore skulle vara beroende av kyrkomötet i Efesus. Mot detta, se Theodor Klauser, Rom und der Kult der Gottesmutter Maria, Jahrbuch fur Antike und Christentum 15 (1972), s 120-135, och dens, art Gottesgebärerin, Reallexikon fur Antike und Christentum 11, Stuttgart 1981, sp 1091-1094.

13. Wellen, Theotokos, s 158-163.

14. Marion Lawrence, Maria Regina, The Art Bulletin 7 (1924-25), s 150-161.

15. G G Meersseman OP, Der Hymnus Akathistos im Abendland 1-2 (=Spicilegium Friburgense 2-3), Freiburg/Schw 1958-60. Jfr min uppsats ”Maria, bred din mantel ut”, Signum 10 (1984), s 47-51.

16. Meersseman, s 23.

17. Se t.ex. min artikel Kröning i Kulturhistoriskt lexikon för nordisk medeltid 9, Malmö 1964, sp 497-502. Om kröningsbilder, se N Gussone, art Krönung, Lexikon der christlichen Ikonographie 2, sp 661-671.

18. Om problemet, se Harald Riesenfeld, Jesus transfiguri, Diss Uppsala, Kebenhavn 1947, s 48-51.

19. Översättningen är tagen ur Nio bibelböcker, EFS-förlaget, Stockholm 1984, s 223. Det ord som översätts med ”kungakrona”, basileion, betecknar något kungligt i allmänhet, inte med nödvändighet en krona (”konungadömet” står det i 1921 års övers av de deuterokanoniska skrifterna), men diademet talas det otvetydigt om i versen.

20. Karl Baus, Der Kranz in Antike und Christentum (=Theophaneia 2), Bonn 1940, s 170-190 och passim.

21. Carl-Otto Nordström, Ravennastudien, Diss Uppsala, Almqvist & Wiksell, Stockholm 1953, s 79-81 och pl 16-17.

22. Baus, s 93-112.

23. René Metz, La consecration des vierges dans l’église romaine, Diss Strasbourg, Presses Univ de France, Paris 1954, s 209f och passim.

24. Anton Mayer, Das Bild der Kirche, Friedrich Pustet Verlag, Regensburg 1962, pl 19 och text s 36.

25. F Ravanat, Della incoronazione delle immagini di Maria SS, Perfice Munus 3 (1928), s 13-17, ref i fahrbuch fur Liturgiewissenschaft 8 (1928), s 292. Art Images i The Catholic Encyclopedia 7, New York 1910, s 670.