Livsmodet i skrönans värld

Torgny Lindgren debuterade 1965 med diktsamlingen Plåtsax, hjärtats instrument och gav sedan ut en rad verk (lyrik, prosa, radiodramatik) med huvudsakligen samhällskritiskt innehåll. Med Ormens väg på hälleberget (1982) vänder han sig från samhällsproblem till existentiella och religiösa frågor. Detta kan sägas vara i takt med tiden: från 60- och 70-talens problemdebatt och samhällskritik till ett intresse för individen och tillvarons innersida. Men i Torgny Lindgrens fall handlar det uppenbarligen också, och i främsta rummet, om en utveckling hos författaren själv, en utveckling som bland annat innebär ett återvändande till barndomens västerbottniska dialekt, miljö och människor. 1 en intervju, som Lars Ulvenstam gjorde med författaren i TV den 24 november 1984 säger Torgny Lindgren själv om denna sin utveckling:

”Jag tycker nog att den här rörelsen från samhället till människan är väldigt naturlig och självklar, jag ser det mera som en utveckling av mig som människa än en utveckling av mig som konstnär. Jag tycker det är som när man i en undersökning rör sig från symptomet till sjukdomen, och när man har funnit sjukdomen rör man sig mot läkemedlet. […] Jag har själv en förnimmelse av att mitt språk i högre grad kommer direkt inifrån mig själv än vad det gjorde tidigare, att jag har lyckats rensa bort en hel del som var teknik och konvention. Nu talar jag verkligen med min egen röst, så som en övad berättare kan göra.”

Eftersom författaren i de tre romanerna Ormens väg på hälleberget (1982), Bat Seba (1984) och Ljuset (1987) inte längre behandlar sin samtid, blir det också naturligt att frågan om Guds existens saknar relevans. Självklart trodde man på Gud både i 1800-talets Västerbotten, i konung Davids Israel och i medeltidens västerbottniska by Kadis. Däremot brottas romanernas personer oavbrutet med frågan: ”Hurudan är Gud?” och teodiceproblemet är ett sammanhållande tema för de tre romanerna liksom skuldproblematiken. Författaren själv ser dem uppenbarligen som tre delar av en triptyk. När romanen Ljuset kommit ut, säger han i en radiointervju att Ljuset är ”någon sorts slutpunkt, en bild där jag lät många motiv ur det som jag gjort vävas ihop och möjligen avslutas och gå in i varandra”.

Ingela Pehrson har i sin mycket välskrivna och intellektuellt spännande avhandling följt Torgny Lindgren i spåren och kartlagt utvecklingslinjen genom dessa tre ovan nämnda romaner. Hennes syfte är, skriver hon, ”att presentera en välgrundad och rimligt täckande tolkning av den religiösa och existentiella tematiken i de tre romanerna” och hon ”uppfattar texternas mening som ett uttryck för författarens medvetna och omedvetna intentioner” (s 13 f). Metodiskt säger hon sig ta avstånd både från traditionell komparativ forskning som syftar till att ge orsaksförklaringar, och från moderna litteraturteorier som helt bortser från författaren och enbart sysslar med texten som en autonom enhet. Hon utnyttjar författarens enorma beläsenhet, inte minst i filosofiska och teologiska skrifter och givetvis i Bibeln och spårar allusioner och ekon från många olika håll men, som sagt, inte för att förklara hur författarens texter har uppstått utan för att bidra till en fördjupad tolkning av hans verk. En metod, som Ingela Pehrson med framgång använder utan att dock nämna detta i inledningen, är en modifierad form av close reading, närläsning av texten. Med hjälp av en sensibel och skarpsinnig analys av ords valörer, av komposition, av nyckelord som ledmotiviskt återkommer genom de olika romanerna når hon anmärkningsvärda resultat. Hon använder sig flitigt av väl valda citat för att underbygga sina tolkningar. Vad jag saknar i hennes avhandling är en koncentrerad sammanfattning av de resultat hon kommit fram till, förutom den obligatoriska resumen på ett internationellt gångbart språk, i detta fall på franska. Visserligen drar hon ihop trådarna och gör jämförelser mellan de tre verken, men det sker på spridda ställen. Vad jag som läsare också störs något av är hennes sätt att ibland använda ordet ”vi”. Det kan lätt få en suggererande effekt att etablera detta förtroliga förhållande mellan avhandlingsförfattare och läsare, ungefär som att, underförstått, vi nu gör denna undersökning tillsammans. Något större objektiv distans hade varit önskvärd. Men kanhända finns här en influens från fransk vetenskaplig tradition? – Samtidigt skall det klart sägas, att det är en befrielse att läsa en avhandling som så noggrant redogör för sina källor, ger belägg för påståenden och tydligt markerar, när det är egna tolkningar som görs. Detta är fjärran från dekonstruktionism och psykoanalys med Derrida, Lacan och andra teoretiska lärofäder i bakgrunden. Vad Ingela Pehrson gör är att lyssna på texten och lyssna på författaren.

Att berätta en sann historia sannare

Den muntliga berättartraditionen är uppenbarligen viktig för Torgny Lindgren. Han hade mött den i sin barndom, där ingen skrev men alla berättade ”oavlåtligt och långsamt och ohejdbart. […] Om egna bragder och förfädernas, om Bibelns gestalter som också var ett slags förfäder, om sjukdomar och död och förintelse och om under och mirakler som tycktes gendriva döden och förintelsen.” (Avh. s 19, cit. efter TL i SLÅ 1986, s 13 f.) Också predikanterna berättade. ”Skröna” är ett viktigt ord i Torgny Lindgrens författarskap. Det har att göra med denna muntliga berättartradition. Vad är en skröna? På en nivå handlar det om friskt fabulerande, främmande från realism i vanlig mening, eller för att citera författaren själv i en intervju i Expressen 15 maj 1991:

”[…] vi skall aldrig inbilla oss att vi någonsin berättar sanningen. I samma ögonblick som något förvandlas till språk blir det också förvanskat. Vi lägger till, vi drar ifrån. Vi vill inte göra verklighet. Vi vill göra lögn. Detta hade människorna fullkomligt klart för sig hemma i Raggsjö, därvidlag fanns i stort sett ingen skillnad mellan troende och skeptiker. Den verkligt fullgoda språkliga underhållningen förmedlade ju en djupare sanning än den trivialt självklara.”

Det är detta som författaren menar med det skröniska, om jag fattat rätt: att med skrönans, fabulerandets, lögnens hjälp nå en djupare sanning än ytans verklighet. Samtidigt blir ”skröna” i den sista romanen Ljuset ett nyckelord. Det är medeltid i byn Kadis. Pesten har förts dit av en kaninhona och hela byn dör utom sju personer. Könik står i andra kapitlet och snickrar likkistor till alla dem som drabbats och dött. Han upplever då ett starkt ljus och i detta ljus ser han ”att han var innesluten i en lögn som någon just tänkte ut, att det var i en skröna som han stod och hyvlade […] en skröna som skulle sluta med att han slog den i spillror och steg ut ur den”. (Avh. s 255, romanen s 29 f.) Detta ljus återkommer inte till Könik förrän i slutet av romanen, där han verkligen befriar sig från dvalan, hoppar ner från den galge där han hängts upp och bryter sig ut ur skrönan. I det sammanhanget blir skröna snarast något negativt, som det gäller att komma loss från för att se ljuset utan lögn och förljugenhet, fri från en sorts dödsrike och fri att leva. (Formuleringarna rymmer ju också metapoetiska drag, det som ibland kallas romantisk ironi, något som Ingela Pehrson tar upp i ett särskilt avsnitt.)

Ironins nödvändighet

Skrönans värld är den skapade världen, där människan lever i mångtydighet och ovisshet, ”som en gränsvarelse mellan ängel och djur” (Ingela Pehrson åberopar bl.a. Anders Piltz’ verk Mellan ängel och best när det gäller att söka kartlägga Torgny Lindgrens människosyn och dess rötter). Människan lever i klyvnad och helhet, i dvala och vakenhet samtidigt, men i romanens nu i slutet av Ljuset är ”det jordiska livet fyllt av lust och kärlek, av livsmod i skrönans värld”, där livet går vidare men helat och förklarat (Avh. s 300). – Denna dubbelbottnade syn på tillvaron är möjlig att hantera endast med ironins hjälp. Avhandlingsförfattaren citerar åtskilliga uttalanden av Torgny Lindgren om nödvändigheten av ett ironiskt förhållningssätt till livet för att alls orka fortsätta. Det mest belysande är kanske detta citat från en radiointervju 2 juli 1982:

”Ironin är konsten att säga det ena och mena det andra. Och att säga det därför att man insett att det verkligen förhåller sig så, både på det ena och det andra sättet, samtidigt och överallt. […] Ironin bygger på insikten att allting har två sidor. Att ondskan inte kan finnas utan kärleken och godheten, att fulheten inte kan existera utan skönhetens sällskap, att lögnens baksida är sanningen. Ironikern är aldrig så bittert allvarlig som då han skämtar. Ironi är inte alls, som många tror, en sammanfattande benämning på små giftigheter. Tvärtom. Den sanna ironin kan bara växa och gro ur den djupaste medkänsla och ömhet och broderlighet. Den innebär insikt och inlevelse och förståelse. Utan ironi kan människan aldrig inse var hon befinner sig och förstå sin medmänniska. Alla verkligt djupa och betydelsefulla tankar är ironiska. […] Ironin är alltså inte, när allt kommer omkring, någonting som förekommer i vitsar eller i revysketcher, utan ett sätt att leva, en metod att förhålla sig till livet och kanske till evigheten.”

Ingela Pehrson associerar här till Lars Gyllenstens syn på kunskapens villkor. Det ligger också nära till hands att tänka på Fröding och hans syn på humorns väsen i essayn ”Om humor”, en koppling som Ingela Pehrson dock inte gör. (I radiointervjun citerar Torgny Lindgren också ur 1 Kor 13 men ersätter konsekvent ordet ”kärlek” med ordet ”ironi”.) – Däremot anknyter avhandlingsförfattaren i olika sammanhang till Kierkegaard, bl.a. just beträffande ironin som livshållning.

Vem är Herren?

I ett kortfattat men intressant kapitel i början av avhandlingen tecknar Ingela Pehrson en bild av Torgny Lindgrens bakgrund, främst i religiöst avseende, där farfar representerade högkyrkligheten, morfar gammalläsandet och föräldrarna Svenska Missionsförbundet. För Torgny Lindgren kom gudsbilden att präglas både av den dömande, straffande och skrämmande gammaltestamentlige guden och av den kärleksfulle och förlåtande. Författaren kopplar själv ihop dessa motsättningar, dels givetvis med Gamla testamentet och Nya testamentet (lag och evangelium, om man så vill), dels och framför allt med kontrasten mellan faderns och moderns gudsbilder (Avh. s 25). I denna klyvnad i gudsbilden kan man spåra författarens senare funderingar kring manligt och kvinnligt. Det gäller alla tre romanerna men tydligast kanske i Bat Seba.

Som bekant har författaren konverterat till katolicismen. Ingela Pehrson daterar denna händelse till ”troligen” 1980 även om det i praktiken dröjde några år innan han blev döpt och konfirmerad. (Det är, tycker jag, av intresse att notera att hans återvändande till berättande och hans intresse för existentiella frågor i romanerna sammanfaller med tiden för konversionen.) – Avhandlingsförfattaren prövar olika svar på frågan varför Torgny Lindgren kom att välja just den romersk-katolska kyrkan, detta trots att författaren själv intensivt värjt sig för att svara på den frågan. Tron är enligt honom ”personlig och privat” och ”religionens område är det ovetbara” (Avh. s 26). – Ingela Pehrson finner emellertid fyra tänkbara skäl. Den katolska intellektuella traditionen är uppenbarligen viktig för Torgny Lindgren. Inte minst framhäver avhandlingsförfattaren Thomas ab Aquino och hans hävdande av den fria viljan som väsentlig. I en intervju i Expressen 28 oktober 1984 säger författaren bl.a.: ”Determinismen är stor frestelse för mig, och när jag skriver söker jag förtvivlat efter den frihet som ska kunna bryta cirkeln. […] determinismen kontra den fria viljan är ett fruktansvärt problem som aldrig kommer att kunna lösas, en bakgrund mot vilken människan tecknar sig. Och det fantastiska med människan är att hon samtidigt fogar sig i sitt öde och gör uppror mot det.”

Från barndomen bar han med sig skrämmande intryck av att Gud förutbestämt somliga människor till fördömelse, andra till frälsning. Att vara människa, utan att kunna påverka skeendet det minsta lilla grand – det är vad som präglar människorna i Ormens väg på hälleberget. Bilden av en obegriplig gud, som låter allt ont drabba de rättfärdiga men låter de ogudaktiga ha framgång etsar sig in. Parallellen dras till Job genom hela romanen, och den slutar i mörker och obegriplighet och kaos. Ur den här synpunkten verkar det som om Torgny Lindgren gradvis befriar sig från detta determinerade, hopplösa synsätt och trevar sig fram mot något som med fog kan kallas mystik. Ett skådande av ljus, där alla frågor upphör, men där friheten finns.

Ett andra skäl till valet av kyrka torde vara katolicismens helhetssyn på människan, ett tredje att lutherdomens gudsbild sådan den utformats under seklerna kommit att sakna den kvinnliga dimensionen, medan Lindgren enligt en intervju 1989 anser att Maria, gudsmodern, har en självklar plats i romerska kyrkan som förebedjerska. Ett fjärde skäl att välja Rom har med det konstnärliga skapandet att göra, som enligt Lindgren ”sakramentaliserats”. – Vad Ingela Pehrson bl.a. gör i de följande kapitlen i avhandlingen är att följa de två trådarna: dels barndomsreligionen med inslag av luthersk ortodoxi, dels katolicismen med Thomas ab Aquino som en viktig företrädare, men också mystiker som Mäster Eckehart.

Av de litterära allusioner som Ingela Pehrson för fram är kanske Pär Lagerkvist viktigast. Parallellerna med Dvärgen är tydliga när det gäller grubblet över ondskans problem och dess makt, med Sibyllan när det gäller frågan hurudan Gud är, Han som utväljer och förföljer den som skall tjäna honom, och slutligen med Ahasverus ’död och Pilgrim på havet’ med deras insikt att bortom all helig bråte måste det heliga självt finnas. Bortanför alla ord och famlande bilder av Gud finns det osägbara, det som är bara ljus och ett unio mystica. Det är i de här sammanhangen mot slutet av avhandlingen som Mäster Eckehart och andra mystiker åberopas.

Motsatser och enheter

Mycket funnes att säga om Ingela Pehrsons intelligenta iakttagelser, om komposition i romanerna (ofta i cirkelkomposition, vilket far betydelse för tolkningen av dem) och om rytm i språket, två faktorer som för övrigt också har med det musikaliska att göra, men det skulle föra för långt att gå in på detaljer.

En annan intressant aspekt i avhandlingen är motsatsen mellan manligt och kvinnligt. Oftast står det manliga för det lagiska, för rätt och ordning och dom men därmed också för hårdhet, medan det kvinnliga står för mjukhet, ömhet, värme, närhet. I Ormens väg på hälleberget utnyttjas kvinnorna och finner sig i sitt öde. Skulden skall betalas. I Bat Seba blir problematiken inte så enkel. Ledmotiviskt återkommer frågan genom hela romanen: ”Hurudan är Herren?” I början svarar David: ”Han är som jag”, det vill säga hård, dömande, nyckfull, straffande, gammaltestamentlig. I slutet av romanen, när Bar Seba och David bytt roller, så att David är svag och beroende, medan Bar Seba växt i makt och myndighet, är det Bar Seba som svarar: ”Han är som jag”. Detta betyder dock inte utan vidare en gud med kvinnligt veka drag. Bar Seba kan vara det också, men hon är samtidigt ibland minst lika hårt som David. Början och slutet av romanen har en liknande scen: en tjänande gosse blir vittne till hur David ligger hos Bar Seba. Ingen får bevittna detta. David befaller rasande att gossen omedelbart skall föras ut och dödas. I slutet upprepas en liknande scen – men nu är det Bar Seba som befaller att gossen skall dödas. Gud är som David. Gud är som Båt Seba. Ingen kan se Gud och överleva. Är det den tanken som har föresvävat författaren? – Vid sidan av hårdheten finns det moderliga drag hos Bar Seba, inte minst mot slutet, när David blivit svag och gammal och behöver tröstas och vaggas till ro som ett barn. Samtidigt kommer han att framstå som en Kristusgestalt, Herrens lidande tjänare i Jes 53 (Avh. s 161 f).

Det dominerande draget hos romanens Bar Seba är emellertid hennes intelligens och hennes växande styrka och hänsynslöshet. Avhandlingsförfattaren konstaterar att hon starkt avviker från den gammaltestamentliga fromhet som David och profeten Natan företräder och att hon är en anakronism i den bibliska miljön. Här har vi, enligt min uppfattning, ännu ett intressant exempel på hur författare använder bibliskt stoff och bibliska gestalter men diktar till och omformar för egna syften. För att bara ta ett par exempel från senare år kan man tänka på Göran Tunströms Ökenbrevet och givetvis Pär Lagerkvists Barabbas för att nu inte tala om Marianne Fredrikssons Evas bok och Kams bok. – Bar Seba vägrar att underordna sig, hon väljer själv sitt liv. Hennes husgud blir en symbol för det provisoriska och tillfälliga i alla våra föreställningar om hurudan Gud är. Enligt Bar Seba gör sig varje människa sin egen bild av Gud, en bild som framför allt präglas av ”ovisshet”, ett nyckelord. Men bortom alla ofullkomliga bilder finns det heliga (jfr Pär Lagerkvist).

Frihet och möjlighet

Kan frihet finnas? I Ormens väg på hälleberget berättas hela historien av Janik. Han sitter och talar med Vår Herre och är full av trots i sin ständiga undran vad Gud menar med de katastrofer som drabbat Janik hela livet med det slutliga utplånandet av hela hans familj som kulmen. Ett citat från början av romanen och ett från slutet är belysande:

”Du vet att jag föddes trotsig, du skapade mig trotsig. Och du har alltid talat till mig och sagt: Du skall inte vara trotsig, Skrävel Jani. I det fallet är du besynnerlig, du danar oss på ett alldeles särskilt vis, stora oppå oss eller tjurskalliga eller hur som helst, och sedan förbrukar du liven våra till att underrätta oss om att just sådana ska vi icke vara, int ska vi vara oppå just det särskilda vis som du har skapat oss” (s 8, avh. s 65).

”Och det är det som jag vill fråga dig om Vår Herre, hade du bestämt allt detta ifrån begynnelsen? Låg vi allihop inknutna i de levandes pung hos dig? Om så var: vem av oss kunde då hava någon skuld? Och om vi oppå det viset icke hade någon skuld, varför låg du då över oss som om vi vore skyldiga till allt?” (s 148, avh. s 66).

Janik sitter på randen av det skred som tog med sig hans hus med hustru och barn i djupet. Likt Job har han blivit fråntagen allt, men i romanen skymtar ingen förlossning eller försoning. Gud är obegriplig och fördold, en förstörare. Friheten i den romanen uppnås av kvinnorna, särskilt kanske av Tea. Hon har en förmåga att bevara livsmodet, trots det yttre tvånget och de vidriga omständigheterna: att behöva sälja sin kropp till handelsman som betalning för skulderna och sedan nödgas se hur dottern går samma öde till mötes. De kan inte påverka sitt yttre öde – men de bevarar livsmodet och musiken. Tea, Janikes mor beskrivs så här:

”Hon var så ljus inne i sinnena. Huru mycket skulder som än lades uppå henne så var hon skuldfri ändå. Invärtes gick det inte att komma åt henne, intet går utanefter in i människan de henne besmitta kan […] Hon var stark, hon var starkare än Karl Orsa, han hade egentligen aldrig någon makt över henne” (s 128 f, avh. s 68; Karl Orsa är handelsmannen som kräver sin betalning bokstavligen in natura).

Ingela Pehrson skriver om denna frihet som ”godhetens frihet gentemot ondskan, som evangeliets frihet, ställd mot den gammaltestamentliga lagen” (s 69) men noterar också att det är en frihet i existentiell mening. Båt Seba däremot använder sin frihet till att styra tillvaron och uppnå en maktposition. Hon är i slutet av romanen fri till det yttre men till priset av sin ursprungliga godhet (Avh. s 139). Bar Seba upplever i början av romanen, liksom Tea, att hon är ”fri att vara fången” men i slutet att hon blivit ”fangen i friheten”.

Att se och förundras

I romanen Ljuset nämns Gud inte så ofta, inte heller är bibelallusionerna så frekventa eller så tydliga som i de två tidigare romanerna. Ändå är det i Ljuset som Ingela Pehrson på ett mycket skarpsinnigt och övertygande sätt genom närläsning av romanens text fin ner en återspegling av både skapelse, dom, återlösning och frälsning i händelseförloppet, som mynnar ut i mystik, ett skådande av tillvarons helhet, unio mystica. Den obegripliga, paradoxala gudsbilden från Ormens väg på hälleberget, där ondskan tycks triumfera, och där människan är hjälplös i determinismens obeveklighet, denna paradoxala gudsbild nyanseras i Bat Seba, men teodiceproblemet är fortfarande påträngande i Ljuset. I slutet av romanen slipper den hungrige jättegalten Blasius lös och slukar ett litet barn. Det avhålls en rättegång och både Blasius och hans ägare Könik döms till hängning, galten vid halsen men Könik bara att hängas upp i galgen med repet under armarna. Hur kan en god Gud tillåta att ett litet barn blir uppslukat av en gris? Samtidigt blir Blasius i romanen en symbol för kreaturens suckan och för hela skapelsen:

”Könik såg noga på Blasius. Sådana ohyggliga mängder av liv och kött i en enda kropp. En sådan gränslös förtvivlan och beslutsamhet. En sådan skakande uppenbarelse av tillvarons storhet och elände, halvt vit, halvt svart. Man kunde sannerligen förundras. Aldrig någonsin hade han verkligen förstått Blasius. Egentligen var det inte bara Blasius som hängde där och kämpade för sitt liv. Könik såg att Blasius i sig inneslöt någon vida större, det var Kadis, för att inte säga hela Guds skapelse, som stred och plågades där i repet. Till och med istret föreföll att vara uppfyllt av styrka och skräck och uthållighet” (s 322 f, avh. s 258).

Människans paradoxala situation mellan ängel och djur, mellan storhet och elände associerar enligt Ingela Pehrson till Pascal. Rätt och ordning skall skipas, ja, men det är när Könik hänger där, i den yttersta förnedringen, som han upplever ljuset. Ett nyckelord är ”förundran”, samma ord som Torgny Lindgren för övrigt använt i intervjuer om sin syn på skrönan. Man berättar en skröna för att is förundras. Om Könik i galgen står här i romanen:

”Så där hängde Könik och dinglade för att bli litet klokare och anspråkslösare, och ingen förundrade sig. Det var oerhört länge sedan någon förundrade sig i Kadis, när orimligheten blev det vedertagna fick man vänja sig vid att skämmas om man kände förundran, allt elände var lika förunderligt självklart. Gud vet vad som redan för länge sedan kunde ha skett om de hade förundrats. Den som inte förundras har mestadels frid och lever tryggt i sin dvala. Själva uppvaknandet, allt slags vaknande, är förundran och ingenting annat, barnet förundras när det föds och får syn på dagsljuset och den som legat lam som en dödsskärrad fågel och blir botad förundras och den som uppstår från de döda förundras” (s 318, avh. s 253 f).

När Könik blivit upphängd i galgen, sluter han först ögonen av skam, men sedan öppnar har dem och ser skapelsen liksom nytvättad och ren ”och han förundrades” (s 321 f, avh. s 254). Ingela Pehrson har med sin närläsningsmetod funnit att verbet ”såg” upprepas inte mindre än tio gånger på två sidor. Det har, enligt hennes tolkning, att göra med mystikerns skådande av ljuset, men det är inte fråga om den sortens mystik som innebär att sinnena skärmas av och människan går in i sig själv (via negationis) för att uppnå vilan i Gud utan tvärtom en via positionis. Det är när Könik öppnar ögonen och ser världen som han upplever hur alla motsatser uppgår i en enhet. Avhandlingsförfattaren kallar det med Rudolf Ottos terminologi för en ”enhetsskådandets” mystik (liksom för övrigt i Bat Seba) och inte en ”självförsjunkandets” (Avh. s 258). – I samband med detta far nyckelorden ”lögn” och ”skröna” en annan betydelse, kommer att beteckna en annan och sannare verklighet än den yttre kaotiska och kluvna. Världen blir helad. Ingela Pehrson citerar ett uttalande av författaren själv. I Ormens väg på hälleberget såg han världen som ”ett slutet system utan utgångar” medan han i Ljuset skrivit om ”den existentiella friheten i världen som ett öppet system”, där människan kan göra mycket för att rädda både sig själv och världen från undergång. Den söndrade och kluvna världen, där ofattbar grymhet härskar, slätas ut i skådandet av ljuset. I symbolisk form sker det nästan övertydligt i romanen. Köniks ansikte har alltid varit liksom kluvet i två hälfter:

”[…] den ena var liksom täljd ur en björkstam, hård och orörlig, den andra var som fuktigt läder, slapp och mjuk, hans ena öga var torrt och vidöppet, det andra var till hälften slutet och vätskade sig.” Den enda som kan få de två halvorna att något utjämnas är hustrun Eira och hennes kärleksfulla smekningar:

”Och det hände verkligen att det hjälpte, huden och köttet mjuknade och fogade sig efter hennes fingertoppar, hon gned fram den riktige Könik till pannan och kinderna och skinnet så som man gnider fram blodet i en förfrusen kroppsdel” (s 187 f, avh. s 204). Köniks klyvnad i hårdhet och bitterhet och rättsmedvetande å ena sidan och förtvivlan å den andra kan tillfälligt helas av Eiras kärlek. I den slutliga upplevelsen av ljuset slätas skåran i hans ansikte ut:

”Och Könik kände hur vecket i hans panna slutgiltigt utplånades, han såg på Eira och Ädla och de andra som stod där och han såg husen och gångstigarna som löpte så anständigt och förnuftigt mellan husen, ett mäktigare solljus hade han aldrig upplevat, och han varsnade hur rätt och riktigt och självklart allting var, det var som om Kadis inför hans förundrade ögon med ens hade blivit läkt och helår” (s 323, avh. s 257).

Skrönans värld

Skrönans värld är den skapade världen – men också den värld som författaren skapar för att läsaren/åhöraren skall förundra sig. I denna värld lever människan i ovisshet, en gränsvarelse mellan ängel och djur, ”i ett gränsland mellan dvala och vakenhet, mellan klyvnad och helhet” (Avh. s 300). Den klyvnaden kan upphävas, den kan helas i kärlek och tro, som förutsätter varandra, och i en upplevelse av unio mystica i skådandet – men tillvaron är aldrig statisk.

Livet i sin förbistring och helhet, sin grymhet och kärlek går vidare. Det statiska är detsamma som dvala, och dvala betecknar i Torgny Lindgrens värld en sorts dödsrike. Hans verk är fyllda av mångtydighet och ironi. Ändå mynnar avhandlingens tolkningar ut i konstaterandet att det trots allt är möjligt att leva och bevara livsmodet i skrönans värld.