Musik ur tystnadens stillhet – den estniske kompositören Arvo Pärts musikaliska teologi

I sin bok Stern der Erlösung beskriver Franz Rosenzweig musiken som en väg in i tystnaden. Ut ur bullrets värld leder den in i den stillastående, för att inte säga ”tidlösa”, närvaro som man gett namnet présence. Denna bestämmer inte bara den liturgiska sången, som Rosenzweig talar om, utan är också den nya musikens mål: ”Musik är en tystnad med avbrott. Under det att varje not stiger och sedan klingar ut, är den hela tiden i dialog med tystnaden.” För Georg Steiner, som detta citat härstammar från, står musiken närmast skapelsen bland de mänskliga konsterna.

Arvo Pärt har bara sällan och mycket tvekande yttrat sig om musiken, men också han låter den stå i förbindelse med tystnaden och skapelsen. Om Tabula rasa (1977), ett av hans tidiga mästerverk, säger Pärt: ”När jag talar om tystnaden syftar jag på ’icke-varat’ ur vilket Gud skapade världen.” Pärts musikaliska credo lyder: ”Bakom konsten att förena två, tre toner med varandra, ligger en kosmisk hemlighet förborgad.” Men innan Pärt hittade fram till det klangspråk som tycktes honom lämpat för denna hemlighet, tog det lång tid. En kompositör skapar inte förutsättningslöst. I förbindelse med den musik som skrivits före honom, i skapande förändring och kritisk begrundan lärde han sig konsten att förena toner och hittade så sin stil, ”språket för sitt hantverk”.

Arvo Pärt föddes den 11 september 1935 i Paide. Han växte upp i den lilla staden Rakvere öster om Tallinn, där han mellan 1946 och 1953 också fick sin grundläggande musikaliska utbildning. Från 1957 till 1963 studerade Pärt vid konservatoriet i Tallinn, där bland andra Heino Eller, den estniska musikens ”fader”, var hans lärare. Redan under studietiden presenterade han sina första kompositioner. Det handlar om pianomusik i nyklassicistisk stil, inspirerad av Sjostakovitj, Prokofjev och Bartók. 1960 skrev Pärt sitt första orkesterstycke, Nekrolog. Det är tillägnat minnet av offren för Förintelsen. Med detta i seriell teknik komponerade verk placerar Pärt sig i spetsen för det musikaliska avantgardet i Sovjetunionen. Eftersom tolvtonsmusik och serialism i början av 1960-talet fortfarande ses som uttryck för ”västerländsk dekadens”, stötte Nekrolog, som uruppfördes 1961 i Moskva, på starkt motstånd i de kommunistiska kulturkretsarna.

Credo – en bekännelse till kristendomen

Efter studierna experimenterade Pärt med punktmusik, aleatorik (en kompositionsprincip som innebär att musikaliska förlopp läggs fast i stora drag medan detaljerna överlämnas åt slumpen), collage- och musikcitatteknik. I snabb följd presenterade han mellan 1963 och 1966 en rad verk: Perpetuum mobile (1963), Musica syllabica (1964), första och andra symfonin (1963, 1966), Collage om B-A-C-H (1964) liksom Pro et contra (1966). Det mest originella stycket under denna tid är Solfeggio för blandad kör (1964). Där kan man redan ana det klangspråk som senare skulle göra Pärt världsberömd.

Fyra år senare kom den så kallade Credo-skandalen. Under ledning av Neeme Järvi uppfördes den 6 november 1968 i Tallinn Arvo Pärts Credo för piano, kör och orkester för första gången. Nu var det inte längre kompositionstekniken som provocerade regimen utan Pärts öppna bekännelse till kristendomen, något som under den här tiden med dess statsateism var ett modigt trosvittnesbörd. Konflikten med regimen skärptes. Nu kunde man inte längre låtsas som ingenting utan man måste inse att musiken för Pärt i grund och botten är religiös. Hans första Credo, skrivet i collageteknik, är en mycket personlig trosbekännelse. Den tonala inledningen ”Credo in Jesum Christum”, som också sammanfattar hela stycket, signalerar att detta Credo inte är skrivet för att användas i liturgin. Textunderlag för styckets centrala atonala delar utgörs av Jesu kritiska ord om vedergällningsprincipen: ”Värj er inte mot det onda. Nej, om någon slår dig på högra kinden, så vänd också den andra mot honom” (Matt 5:39).

Pärts Credo grundar sig på Bachs preludium i C-dur ur första boken i Das wohltemperierte Klavier. Med sin skarpa konfrontation mellan tonalitet och atonalitet och med en intensiv musikcitatteknik utgör det höjdpunkten i och samtidigt slutet på Pärts första skaparperiod. Därtill markerar det en skiljelinje i hans liv: Allt som Pärt dessförinnan skapat ter sig meningslöst för honom. Utled på konstruktivismen (betonandet av en kompositions uppbyggnad enligt vissa formler) komponerade han under en lång tid ingenting alls. Krisen är inte bara musikalisk utan också andlig. Enligt den estniska traditionen döptes Pärt som lutheran. Under sin livskris vände han sig till den östliga kristendomen och konverterade till den rysk-ortodoxa kyrkan.

Pärt sökte nu intensivt ett nytt klangspråk. Han fördjupade sig i den östliga liturgiska musiken och också i den västliga kyrkans, i medeltidens och renässansens tidiga polyfoni och han prövade klockklanger. Framför allt är Pärt fascinerad av den gregorianska sången, som Luigi Agustoni kallade ”sjungen bön”. Den gregorianska sången har fått sitt namn efter påven Gregorius I (590–604) och utvecklades till ett självständigt musikaliskt inslag i liturgin vid den tid då de stora katedralerna byggdes, alltså på 1100- och 1200-talen.

Tintinnabuli – en klockliknande treklang

Det enda auktoriserade verket från Pärts krisår är den tredje symfonin, skriven 1971. Det rör sig om ett övergångsverk som har tagit intryck av gregoriansk sångtradition och tidig flerstämmighet och som visar fram mot den nya stilen. Men vägen ut ur krisen hittade Pärt först efter åtta år av nästan total tystnad. Den 27 oktober 1976 uppfördes Suite tintinnabuli, som är titeln på en svit av sju självständiga stycken, komponerade av Pärt. De har delvis kamouflerade titlar: 1. ”Calix” (här handlar det om Pärts tonsättning av ”Dies irae”), 2. ”Modus” (som senare fick namnet ”Sara was ninety years old”), 3. ”Trivium”, 4. ”Für Alina”, 5. ”Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte”, 6. ”Pari intervallo” och 7. ”In spe” (som senare fick namnet ”Vid Babels floder satt vi och grät”). Med dessa stycken hittade Pärt fram till sitt omisskännliga klangspråk. Tintinnabuli-musiken har fötts.

Ordet kommer av det latinska tintinnare, ”klinga”, och från det likaledes latinska tintinnabulum, ”pingla”, ”bjällra” eller ”klocka”. I de gotiska katedralerna symboliserar klockan ofta den helhet av klanger, som den som kvinna avbildade konstarten Musica frambringar. I vapenhuset till dômen i Freiburg är det en enda klocka, i Laons och Auxerres katedraler fem respektive tre klockor som ljuder. Pärts klangspråk är den klockklangsliknande treklangsmusiken.

”Jag har upptäckt”, säger Pärt, ”att det räcker om en enda ton spelas vackert. Denna enda ton, stillheten eller tystnaden lugnar mig. Jag arbetar med ett litet material, med en stämma, med två stämmor. Jag bygger av det mest primitiva stoff, av en treklang, en särskild tonalitet. De tre klangerna i en treklang liknar klockor. Därför kallar jag det för tintinnabuli.”

Det som åstadkom genombrottet för Pärts musik var uruppförandet och inspelningen av den redan nämnda dubbelkonserten Tabula rasa (1977) för två violiner, viola, stråkorkester och preparerat piano. Gidon Kremer, Tatjana Grindenko och Alfred Schnittke var de som genomförde detta och platsen var Tallinn. Tabula rasa med den geniala syntesen av ludus och silentium, ”spel” och ”tystnad”, kommer ur Pärts längtan efter den rena klangen, som kanske närmast liknar en klockas klang. Efter tintinnabulistilens födelse präglar klockklanger de partitur som Pärt skrivit. Det syns mycket tydligt i Cantus till minne av Benjamin Britten (1977).

Arvo Pärt är en av de nu levande kompositörer som oftast spelas. Talrika utmärkelser och priser visar hur erkänd hans musik är internationellt. Här kan nämnas The Classical Brit Award, priset Composer of the Year, som delas ut av the Musical America, det europeiska priset för kyrkomusik och hedersdoktorat bland annat i Sydney och Durham. För Da pacem Domine (2004) fick Pärt det årets Grammy. I november 2007 förlänades Pärt Europastaden Görlitz internationella Brückepreis. Dessutom fick Pärt 2008 Leonie Sonnings musikpris.

Kristet impregnerad klangvärld

Tintinnabulimusiken är ett nytt fenomen som bara med stora svårigheter låter sig analyseras med det gängse musikvetenskapliga instrumentariet, detta enligt dirigenten, sångaren och författaren Paul Hillier. På grund av de arkaiska klangerna i Pärts musikspråk, dess religiösa karaktär och den sakrala aura som omger det, kan man inte använda de ursprungliga beteckningarna som till exempel minimalism om hans verk. Men om man bortser från några undantag, som Missa syllabica och Berliner Messe, är Pärts musik inte avsedd att användas inom liturgin utan är skriven för konsertsalen. I det sammanhanget har den i nu 30 år haft stora framgångar världen över.

Den musik som skrivits av Pärt skulle vara missförstådd om man helt enkelt etiketterade den som ”andlig” eller bara tillerkände den en religiositet utan Gud. Till skillnad från till exempel buddhisten Philip Glass’ musik är Pärts klangvärld alltigenom kristet impregnerad. Mycket tydligt är detta i Credo in Jesum Christum och Summa (1977), en tonsättning av den latinska mässans stora Credo för fyra stämmor. Det uppfördes för första gången i Moskva. Den mycket ofta spelade versionen av Summa för stråkorkester lade Pärt fram 1991. Hans Fratres skrevs också 1977, och i versionen för stråkorkester och slagverk gör den kanske det djupaste intrycket. Styckets titel anspelar inte på hur stämmorna harmonierar med varandra utan måste uppfattas som djupt religiöst meningsbärande.

Den religiösa tematiken i Pärts verk gjorde hans situation i Sovjetunionen allt svårare. Hans öppna bekännelse till den kristna tron liksom hans musikaliska credo var i längden oförenliga med den kommunistiska diktaturen. Den 18 januari 1980 emigrerade Pärt med sin fru Nora och barnen. Resan skulle gå till Israel men förde Arvo Pärt till Wien, där hans förläggare, det internationella musikförlaget Universal Edition, fanns. Ett år senare fick Pärt ett stipendium av Der Deutsche Akademische Austauschdienst (DAAD) och flyttade till Berlin. Där har han fortfarande sin huvudsakliga hemvist.

Ortodox spiritualitet och romersk liturgi

Samma år (1981) lärde Pärt känna arkimandriten Sofronij Sacharov (1896–1993), abbot i den helige Johannes Döparens kloster i Essex. Sofronij tillhörde tillsammans med munken Silouan (1866–1938) det tjugonde århundradets stora ryska mystiker. För Arvo Pärt blev Sofronij något liknande en starets, ”en andlig fader”. Ett uttryck för hur nära Pärt står ortodoxins mystiska tradition är Silouans sång (1991) för stråkorkester. Till grund för detta stycke ligger en text av munken Silouan, som 1988 upptogs bland den ortodoxa kyrkans helgon. Textens gripande inledningsord ”Min själ längtar efter Gud, Herren, och i tårarna hittar jag honom” anspelar på psaltarpsalm 42.

Inspirerade av den ortodoxa spiritualiteten är också de två slaviska psalmerna 117 och 131 (1984), den textlösa Psalom för stråkkvartett respektive stråkorkester (1985/1991/1992), Trisagion för stråkorkester (1992, 1994), Triodion för blandad kör a capella (1998) med texter ur den liturgiska handboken för fastan med samma namn och slutligen Litany (1994/1996) och Kanon Pokajanen (1997). Med Litany för solokvartett, blandad kör och orkester, skriven till den helige Chrysostomos’ böner för dagens och nattens alla timmar, återvände Pärt mer än två årtionden efter sin ”tredje symfoni” (1971) till stor orkester. Kanon Pokajanen för blandad kör a capella hade sitt uruppförande 1998 vid firandet av Kölnerdomens 750-årsjubileum. Det utgör med sina mer än 90 minuter Pärts längsta verk och är en gammalslavisk botkanon, som sjungs på kyrkslaviskt vis. På grund av sitt utpräglat mystiska klangspråk räknas Pärts Kanon Pokajanen till hans vackraste verk.

Fast Pärts estetiska sensibilitet omisskännligt är präglad av den östliga spiritualiteten, har han framför allt hittat sina musikaliska uttrycksformer i texter ur den romerska liturgin. Redan under året för sin emigration skrev Pärt det lidelsefulla verket De profundis (1980). Fler tydliga exempel är Te Deum (1985/1992), Stabat Mater (1985) och slutligen Miserere för kör och stråkorkester (1989). I det senare har Pärts tonsättning av Dies irae (1976) infogats. Av de fyra (senare fem) sekvenserna ur Missale Romanum av år 1570 (Victimae paschali, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion, Dies irae, Stabat Mater) har Pärt alltså tonsatt tre.

Till raden av tonsättningar av latinska liturgiska texter, som Pärt har skrivit, hör också Magnificat (1989), Nunc dimittis (2001), Salve Regina (2001/2002) och slutligen Die Berliner Messe för kör och stråkorkester (1990/2002). I den sistnämnda ingår som tillägg till mässordningen en fakultativ Helig-Ande-sekvens och två halleluja-rop (1990/2002). Av dessa verk är framför allt Magnificat mycket populär hos körer över hela världen. Paul Hillier skriver om detta a capella-stycke att det är ”ett enastående exempel på Pärts förmåga att förstå en texts substans och att uttrycka dess betydelse i ett – som det verkar – enda inspirerat ögonblick”.

Ett mycket ovanligt verk är den lilla kantaten Dopo la vittoria (1996/1998) för blandad kör a capella. Detta stycke uppfördes för första gången i Milano med anledning av att det var 1 600 år sedan den helige Ambrosius dog. Till grund för stycket ligger en text ur en bok om kyrkosångens historia, publicerad i Sankt Petersburg 1902. Texten handlar om den slutgiltiga segern över arianerna och tillblivelsen av hymnen ”Te Deum laudamus”.

Vid sidan av den ortodoxa och den latinska traditionen har Pärt också en intensiv relation till den anglikanska. Till John Henry Newmans tvåhundrade födelsedag (2001) uppfördes Pärts komposition Littlemore Tractus för blandad kör och orgel för första gången. Till grund för texten ligger ett avsnitt av den predikan, ”Wisdom and Innocence”, som Newman höll i Littlemore 1843, före sin konversion till den katolska kyrkan. Den utgår från Matteus 10:16.

Med Orient & Occident för stråkorkester, som fick sitt uruppförande i Berlin under millennieåret, öppnade Pärt sig även för utomkristna religiösa och musikaliska traditioner. För Pärt handlade det om att slå en bro mellan kulturerna. Av några tolkades det som ett ”interkulturellt freds- och försoningstecken”. Men Pärts brobygge utgår från den bibliska och kristna-liturgiska tradition, som också står som grund för tintinnabulimusiken.

Knappast någon nu levande kompositör tillerkänner texter ur den heliga Skrift en sådan betydelse som Pärt gör i sina verk. Som exempel på detta kan man nämna några, som Passio Domini Jesu Christi secundum Johannem (1983), I am the true Vine (1996), The Beatitudes (1990) liksom det stora kör- och orkesterverket In Principio till Johannes 1:1–14 (2003). En särställning bland Pärts verk intar hans tonsatta psaltarpsalmer. Pärt har skrivit musik till psaltarpsalmer på kyrkslaviska, latin, engelska och spanska (42, 43, 51, 95, 121, 122, 130 och 137).

Sorg och längtan

Åtskilliga gånger ägnade Pärt sig åt psaltarpsalmerna 42 och 43, som handlar om sorg och längtan, senast under titeln Como cierva sedienta för damkör, solosopran och stor orkester (1988). Om begynnelseraderna i psalm 42 (”Såsom hjorten trängtar till vattenbäckar, så trängtar min själ efter dig, o Gud”, 1917 års översättning) skriver Pärt:

””Min själ” i Davids psalm är allas vår själ, vår livsväg – en väg fylld av lidande och dramatik, en väg mellan tröst och djupaste förtvivlan, som kan föra till kamp med Gud, en väg som ändå är fylld av längtan efter honom.”

Como cierva sediente hör till en rad musikstycken, där temat är den mänskliga erfarenheten av synd, lidande och död. Vid sidan av det nyss nämnda verket kan man framför allt nämna De Profundis (1980), Miserere (1989) och Lamentate (2002). Lamentate för piano och stor orkester inspirerades av en monumental Marsyas-skulptur i Londons Tate Modern Museum. Den berörde Pärt djupt. Marsyasmyten berättar om den flöjtspelande halvguden Marsyas nederlag och död. Myten är inte riktad mot konsten utan mot den konstnär vars verk inte är uttryck för den ödmjukhet som Pärt ser som förutsättningen för komponerandet. I Tintinnabuli – Flykten till den frivilliga fattigdomen skriver Pärt:

”Om ingenting vill låta sig skrivas, ska du veta vilken din plats är … Du är ingen och skriv.”

Pärts Lamentate, som fick sitt uruppförande i Barcelona, är ett av hans mest intensiva verk. Den som hör detta stycke och är mottaglig för den stämning som musiken förmår framkalla, kommer att förstå de gripande rader som Pärt skrev om Lamentate:

”Död och liv är de frågor som sysselsätter varje människa som är född i denna värld. Hur hon för sig själv löser (eller inte löser) problemet är grunden för hennes livsinställning – antingen medvetet eller omedvetet … Alltså har jag skrivit en klagosång, ett Lamento, inte för de döda utan för oss som lever, för oss som var och en ensam måste svara på de här frågorna – för oss som inte har så lätt att handskas med världens lidande och förtvivlan.”

Lamentate spelades in till Arvo Pärts sjuttioårsdag (2005) tillsammans med tonsättningen av fredsbönen från tidig medeltid Da pacem Domine (2004). I och med att de båda musikstyckena spelades in skapades ett viktigt klangdokument. Pärts klagosång ger ett lika våldsamt uttryck för den sorg som ligger som en skugga över vår jordiska tillvaro som fredsbönen ger åt människornas längtan efter frid och frälsning. Båda verken visar på Pärts nu alltmer ökande intensitet i den musikaliska känslan och hans bredare kompositionsteknik, något som är en konsekvent vidareutveckling av det klangspråk som började med ”tintinnabuli”.

Musik – bönens språk

I Pärts musik lever erfarenheten av lidande och frälsning, framför allt i den östliga kristendomens tradition. Med sitt klangspråk siktar Pärt mot att övervinna människans separation från Gud. Paul Hillier har satt det i samband med hesychasmens mystik, vars mål är ”inre stillhet”, hesychia, som uppnås genom det meditativa utövandet av den oavlåtliga bönen. Musik är slutligen för Pärt, som för många kompositörer före honom, ett bönens språk. I sin koncentrerade renhet och sin frid påminner Pärts musik om liturgiska klanger.

Den heliga liturgin utvecklar sin omisskännliga skönhet, när den celebreras värdigt och i respekt för sin fulländade rituella form. Detta gäller inte bara för österns synnerligen glansfulla liturgi utan också för den romerska liturgin med dess klassiska form. Som sin östliga syster vill också den romerska liturgin vara en bild av den himmelska liturgin.

Pärt relaterar själv den av honom skapade musiken till änglarnas musik och därmed till den himmelska liturgin.

”Jag har funderat på vad de här orden betyder: ”Pleni sunt caeli et terra majestis tuae” (himlarna och jorden är fulla av din härlighet). Det är egentligen just denna änglamusik som alltid har funnits, som Mozart hörde och skrev ner; denna änglamusik som de heliga munkarna skrev ner och som idag sjungs i kyrkan. Något sådant kan människan inte skapa av sig själv.”

Något liknande säger Thomas av Aquino om den teologiska vetenskapen, som han jämför med musikens konstart. Musiken ansågs under medeltiden vara en matematisk disciplin. Den ligger till grund för den arkitektoniska inspirationen till de medeltida katedralerna. Här blir inflytandet från platonismen märkbar. Enligt denna är kosmos ordnat enligt musikaliska harmonier. Liksom musiken förutsätter aritmetiken är för Thomas teologin grundad i ”scientia Dei et beatorum” [kunskap om Gud och det sköna]. Del i denna scientia får teologin genom gudomlig uppenbarelse.

En gammal jultext, som är hämtad ur Sapientia Salomonis (Salomos vishet) och som idag används som introitus i den romerska liturgin, beskriver denna uppenbarelse med bilden av det gudomliga ordet, som i tystnadens djupaste timme kommer ner från himlen. ”När djup tystnad behärskade allt och natten hade nått halvvägs i sitt snabba lopp, svingade sig ditt allsmäktiga ord från kungatronen i himlen” (Salomos vishet 18:14–15a).

Detta gudomliga ord genomsyrar ännu idag Pärts tintinnabulimusik. Hans sakrala musik är teologi i den musikaliska poesins gestalt. Den för in åhöraren i tystnadens stillhet, där han kan förnimma en annan röst än människans.

Översättning: Birgitta Carlquist