Musikens urkälla – Olivier Messiaen och gregorianiken

Gregoriansk sång är en form av samlingsnamn för en mångskiftande repertoar, men den är ändå lätt igenkännbar för många. Som ett bärande fundament i kyrkans liturgi är den intimt sammanflätad med västerlandets kulturhistoria och en självklar symbol även för många som sällan eller aldrig deltar i kyrkans liv. Den är så pass tydligt kopplad till (främst den katolska) traditionen att modern populärkultur kan anspela på den som en klingande kliché för kyrkan – eller åtminstone för andlighet. Att gregorianiken har en lång­livad och välkänd koppling till katolsk tradition innebär dock inte att den är statisk. Tvärtom, kopplingen är så pass långlivad att dess bestående värde snarare kan tänkas ligga i en flexibilitet som förmår svara mot utmaningar i olika tider. Tack vare denna symbios kan studiet av hur gregoriansk sång används och beskrivs ofta erbjuda en fruktbar väg att se även hur den kristna traditionen tas i bruk.

Den här artikeln gör just det genom att ta tonsättaren Olivier Messiaen (1908–1992) som ett konkret exempel. Som en sorts katolsk Bach för 1900-talet är han inte bara en av århundradets största tonsättarprofiler. Välkänd är också hans ambition att skapa en ny musik med målet att uttrycka katolsk tro och tradition. Messiaen uttryckte själv sin strävan som att skapa en ”sann musik, dvs. andlig, en musik som är en trosakt, en musik som rör vid alla ting utan att upphöra att röra vid Gud”. Vad som bör känneteckna en musik med sådana ambitioner är dock inte självklart. Med tanke på att idealet under mitten av 1900-talet ledde Messiaen till en roll som anförare inom modernismens avantgarde är det heller inte uppenbart hur denna nya musik förhåller sig till den gregorianska sången. I forskningen har det länge varit välkänt att den senare var en viktig musikalisk inspirationskälla, bland flera. Så förstås den också i en viktig ny studie av Messiaen, som visar på hur hela hans skapande kan ses som tekniker att ”låna” olika musikaliska intryck till en egen ny helhet (Balmer, Lacôte och Murray, Le modèle et l’invention: Messiaen et la technique de l’emprunt). Som en kontrast föreslås här ett nytt sätt att förstå gregorianikens betydelse hos Messiaen. Men före det behöver själva problemet tecknas.

Kyrkomusiker och kompositör

En av många möjliga vägar att studera Messiaens relation till den gregorianska sången är att se på hans egen praxis som kyrkomusiker. 1931 erhöll han titeln titulärorganist vid kyrkan La Trinité i Paris och kom sedan att tjänstgöra där under 60 år, även om han från 1941 huvudsakligen undervisade vid Pariskonservatoriet (som professor i komposition från 1966). Som regel medverkade han varje söndag vid tre mässor samt vespern. I den första mässan spelade han till gregorianik och därefter följde en mässa med klassisk och romantisk orgelrepertoar. Musiken vid den tredje mässan var ursprungligen kontroversiell i församlingen men utvecklade sig till en musikalisk kultplats för entusiaster som kom för att höra Messiaens egna radikala ackompanjemang till psalmer och improvisationer. Vid vespern bestod de musikaliska inslagen framför allt av fria improvisationer. Med tanke på alla dessa år på orgelpallen har det anmärkts på vilken förvånande liten del av Messiaens stora produktion av musik som skapades direkt för liturgiskt bruk. Totalt sett rör det sig enbart om en opublicerad mässa för åtta sopranröster, den vackra körmotetten O heliga gästabud (O Sacrum Convivium) samt Pingstmässa för orgel.

Trofastheten som organist visar att detta knappast berodde på ointresse. Anledningen måste snarast sökas i hans förståelse av kyrkomusikens uppgift. En viktig förebild på området var Charles Tournemire (1870–1939), tonsättare och organist i basilikan Saint-Clotilde i Paris. Tournemire skapade en egensinnig ”mystisk” syntes av dåtidens poetiska avantgarde och kyrkans officiella hållning till kyrkomusik. Med inspiration inte minst från symbolisten Stéphane Mallarmés estetik var hans ambition att ge musikaliska kommentarer till liturgin, med målet att gå bortom dess ord till den högre verklighet som orden pekade mot. När Messiaen tog över sådana tankar kunde de ses som ett lojalt uttryck mot föreskrifter i det viktiga motu proprio om den reform av kyrkomusiken som beslutats av påven Pius X år 1903. Dokumentet påbjuder bland annat den övergripande uppgiften att ”klä den liturgiska texten i passande melodier”. Dessa ska ”ge texten ökad verkan, så att de troende genom musiken enklare kan bli rörda till bön och bli bättre förberedda för mottagande av de nådens frukter som hör samman med firandet av de allra heligaste mysterierna”.

När Messiaen i nära anknytning till en sådan hållning formulerade kyrkomusikerns liturgiska kall uttrycktes uppgiften som att ”respektera den liturgiska festens färg, liksom färgen hos dagens läsningar och den gregorianska sångens text”. Det vore mer naturligt att tala om ”karaktär” än ”färg” i detta sammanhang men ett kännetecken för Messiaen är just hans synestetiska erfarenhet, där hörseln förstärks visuellt genom starka upplevelser av klara färger. Det är värt att iaktta att den gregorianska sångens texter hamnar sist i hans uppräkning och att själva melodierna inte nämns alls. Även om ett enskilt uttalande inte bör övertolkas så ger ändå citatet en träffande bild av den återkommande mystiska inspirationen bakom Messiaens musik – både vad gäller improvisationer och nedtecknade kompositioner.

Karaktäristiskt för hans verk är att musiken ofta tjänar som en meditation över en enskild teologisk text eller idé. Som sådan söker den fånga just en känsla eller sensuell men ordlös erfarenhet av den verklighet som också texten gör närvarande. Med andra ord är en grundinställning att text och musik har olika möjligheter att relatera till en gemensam transcendent verklighet. För Messiaen själv är det inget tvivel om att de då kompletterar varandra på ett harmoniskt sätt. Detta ideal ger åtminstone implicit en bild av hur han ser på sin nya musiks teologiska syfte. Däremot förblir dess relation till den gregorianska sången förvånansvärt undflyende i liturgisk praxis, förutom att musiken uppenbarligen gärna kan inspireras av särskilda melodier – eller deras texter.

Tre vägar till det heliga

En tydligare utläggning av problemet finns i ett ofta citerat föredrag, hållet i katedralen Notre-Dame år 1977. Där förklarar Messiaen att musik kan närma sig det heliga på flera olika sätt och han nämner tre huvudsakliga vägar. Den första av dem är den liturgiska musiken som helt följer riten och som har sin mening enbart i den. Den liturgiska musiken är inte svår för Messiaen att definiera: ”Det finns bara en: gregoriansk sång. Enbart den gregorianska sången äger på samma gång den renhet, den glädje, den lätthet som är nödvändig för själens flykt mot Sanningen”. Att formulera en så exklusiv roll för gregorianiken i liturgin var utmanande något mer än ett decennium efter Andra Vatikankonciliet – även om artikel 116 i konciliets konstitution Sacrosanctum Concilium bekräftar att gregoriansk koral är liturgins ”egentliga sång”.

Liksom många andra framstående frans­ka kyrkomusiker hade Messiaen svårt att förlika sig med den liturgiska utvecklingen efter konciliet. Även om han inte hade problem med användandet av folkspråk i mässans lästa texter, så höll Messiaen fast vid övertygelsen att gregorianiken är oskiljaktig från latinet. Flera forskare har påpekat att hans användande av gregorianska melodier förändras just vid tiden för Andra Vatikankonciliet. Möjligen är det som en reaktion på deras gradvis mer undanträngda roll i kyrkolivet som Messiaen nu återkommande börjar citera sina mest älskade melodier nästan i sin helhet, i verk både för orkester och för orgel.

Om han i sin osvikliga kärlek till de gregorianska melodierna i ljuset av tidsandan framstår som en traditionalist, så blir bilden mer komplex genom en blick på de två vägar eller typer av musik, som han menar står ”över” den liturgiska musiken. All konst som ärligt söker uttrycka det gudomliga mysteriet beskrivs varareligiös. I den kategorin samsas traditionen av orgelmusik med Bachs stora körverk och samtida oratorier av Ligeti och Penderecki, men också Sarastros bön ur Mozarts opera Trollflöjten. Både det sista exemplet och vidare hänvisningar till traditionell japansk och tibetansk musik visar på en konfessionellt inklusiv förståelse av begreppet religion. Som saken beskrivs här firar den liturgiska musiken Gud i hans boning – kyrkan – medan den religiösa musiken upptäcker honom ”alltid och överallt”, särskilt i naturen, enligt Messiaen.

Än mindre knuten till liturgin är den tredje vägen, en högsta kategori av musik som förblindar genom intensiva upplevelser av ”klang-färg”. Messiaen utlägger här sitt synestetiska ideal närmare och hävdar att det finns allmänna fysikaliska regler för att väcka en kombinerad upplevelse av musikens klang och färger. Motivet Kristi uppståndelse i Matthias Grünewalds berömda altartavla från Isenheim är liksom glasmålningarna i Sainte Chapelle i Paris motsvarigheter till liknande fenomen inom andra konstarter. Med stöd i ett favoritcitat från Thomas av Aquino – ”Gud förblindar oss genom överflöd av sanning” – tecknar Messiaen en mystisk upplevelse som förmår gå bortom både tid, rum och det som kan utsägas om Gud. En sådan erfarenhet är i sig TRO – med versaler – och ger en försmak av ett kommande evigt liv.

Kopplingen mellan denna sensuella klangmystik och idealet att genom musik meditera över liturgins ”färg” är inte svår att göra. Ändå är det svårt att förena samtliga uttalanden till en helt logisk helhetsbild. Samtidigt som den gregorianska sången äger allt som själen behöver för att närma sig Sanningen är den klart underordnad den ”klang-färg” som främst nås genom nyskapande musik. Spänningen mellan de båda perspektiven tycks bestående, om det inte finns en väg att förena gregorianiken med sensualismen i den mystiska erfarenheten.

Melodisk och rytmisk rikedom

Det citerade föredraget från 1977 formulerar dock en syn på gregoriansk sång som rymmer just en sådan möjlighet, om den sätts in i sin kontext. Messiaen visar sig här frustrerad över hur mycket fokus som lagts på sångernas modus – de så kallade kyrkotonarterna – som utgångspunkt för hur melodier utformas. Harmoniken – ”ackorden” – ska inte stå i vägen för det som verkligen är fantastiskt med gregorianikens melodiska och rytmiska rikedom noterad i grafiska neumer. Så fort detta viktiga begrepp ska förklaras börjar Messiaen tala om fågelsång, Chopin samt indiska och antika grekiska rytmer. Som han ser det har de samma grundläggande musikaliska byggstenar: grupperingar om två eller tre, grupper av olika längd, dubblerade notvärden och finkänsliga inbromsningar i tempot inför en nystart. Med andra ord, han beskriver såväl fågelsång som människors musik som uppbyggd av neumer, de tecken som i traditionell notation visar på de gregorianska sångernas melodiska beståndsdelar. För Messiaen är neumerna dock primärt rytmiska byggstenar och det är genom dem som gregorianiken hänger samman med andra typer av musik.

I föredraget lyfter Messiaen också fram en framstående forskare i gregoriansk koral och medeltidens högt utvecklade notation i neumerna, nämligen benediktinmunken dom André Mocquereau (1849–1930). Det postumt publicerade storverket Traktat om rytm, färg och ornitologi innehåller en mer utförlig utläggning av Mocquereaus då inflytelserika teorier. Messiaen tar alltså här stöd i den mest framträdande gregorianikforskaren från klostret Saint Pierre i Solesmes, själva sinnebilden för ambitionerna att från mitten av 1800-talet återuppliva och återskapa traditionen av gregoriansk sång. Utifrån en kritisk blick på det ”förfall” av lokala sångtraditioner som rådde i Frankrike var huvudlinjen i benediktinklostret i Solesmes att genom systematiska jämförelser av äldre liturgiska handskrifter rekonstruera en tidigare och mer universellt giltig sångtradition. Det var definitivt inte av en slump som Mocquereaus läromästare, dom Joseph Pothier (1835–1923), inskärpte traditionens enhetlighet i sin inflytelserika bok De gregorianska melodierna i enlighet med traditionen. Men som ett möjligen lätt ironiskt tecken på hur hänvisningar till tradition ofta går hand i hand med framsteg är det värt att notera att man behövde skapa nya musikvetenskapliga källkritiska metoder för att legitimera denna nya syntes av traditionen.

För både Pothier och Mocquereau hängde återupptäckten av gregorianiken nära samman med insikten om att dess inneboende rytmik måste frigöras från modern musikalisk notation. Pothier såg de gregorianska melodierna som framvuxna ur textens rytmik och människans deklamation av den. Mocquereau skulle komma att bryta med denna inställning och i stället börja i vad han kallar rytmens ursprung. Han menar att all rytm, och därmed all musik, utgår från att de mest grundläggande versfötterna fogas samman till längre fraser. Det ligger då ytterst i själva rytmens natur att både tal och musik är uppbyggda från samma betoningar. Messiaen finner visserligen Mocquereaus systematiserade rytmik något överdriven, men han är starkt fascinerad av de spekulativa anspråken. Med utgångspunkt i Solesmes-skolans skrifter kommer han själv utveckla en säregen metod att analysera alla former av musik, som också visar på den egna kompositionsmetoden.

Den gudomliga närvaron

Banden i hans monumentala Traktat innehåller inte bara en sammanställning av den gregorianska sångens olika typer av neumer, med utgångspunkt främst i Mocquereaus bok. Messiaen tillämpar även dessa i analyser av fågelsång, sin egen musik, men också Wagner, Debussy och Mozart. Grundläggningen av rytmernas struktur hos Mocquereau förser Messiaen med ett sätt att se den gregorianska sången, västerländsk konstmusik och indisk musik som utflöden av en och samma universella rytmik. Genom studiet av den gregorianska traditionen tycker han sig därmed också få en (säregen) metod att förstå strukturer i all musik. Den gregorianska sången är då inte en av flera likvärdiga källor till inspiration. Snarare bildar denna tradition en konkret historisk praxis, som öppnar fönster mot något universellt. Mot denna bakgrund är det möjligt att förstå mer av hur Messiaen uppfattade samspelet mellan liturgisk musik, religiös musik och upplevelser av ”klang-färg”. Hans ambition blir tydlig i svaret på frågan om kyrkan eller konsertsalen var den naturliga platsen för hans Tre små liturgier över den gudomliga närvaron, starkt sensuell musik som till surrealistisk poesi beskriver Guds kärleksfulla närvaro i människans inre, i sig själv och i världens ting: ”Jag strävade efter att förverkliga en liturgisk akt, nämligen, att föra en sorts rit, en sorts organiserad akt av lovsägelse, in i konsertsalen. Det var nyskapande, eftersom jag tog idén om katolsk liturgi från byggnader av sten skapade för gudstjänst och förde in den i andra byggnader som inte var ämnade för denna typ av musik, men som ändå, slutligen, inhyser den riktigt väl.”

I sin syn på liturgi och gregoriansk sång är Messiaen lika mycket en exklusiv traditionalist som han är progressivt inklusiv, om nu sådana beteckningar fångar mer än klichéer. Hans ambition att skriva en musik som rör vid alla ting utan att förlora taget om Gud öppnade mer än någon liturgisk förnyelse för en radikal och mystisk musik. Kanske är hans vision och vilja till syntes ett uttryck för vad han själv kallade ”omöjligheternas charm” – men det är just denna egensinniga charm som fortsätter att dra nya efterföljare till sig.

Jonas Lundblad är organist, teolog och musikforskare.