Myternas Florens

Medeltiden och renässansen är förmodligen de två konsthistoriska epoker som det har skrivits mest om. De kom tidigt att ställas upp som tes och antites, som bild och motbild; de gav varandra relief. De representerade ett före och ett efter, liksom i dagens annonsering av cellulitcrèmer, med samma bristfälliga anknytning till verklighetens prosaiska värld. Mellan dessa epoker tyckte man sig se ett klart och tydligt brott i den västerländska civilisationens historia. Föreställningen om den mörka medeltiden kom att bilda en negativ fond åt idén om den ljusa renässansen. Då återinträdde mänskligheten i ett slag på rationalitetens och det ordnade skapandets scen, efter en tid av förblindning och kaos.

Ett nav för denna mytologisering av renässansen blev Florens. Här inleddes en humanismens guldålder utan motstycke i historien. I kontrast till medeltiden, präglad av papistiska vidskepelser och tvång, av flagellanter och mörkermän, framstod renässansen som inledningen till förnuftets och frihetens tusenårarike, där vetenskap och tolerans sattes i högsätet. Åtskilliga av dessa idealiserade föreställningar förmedlades av den tyske kulturhistorikern Jacob Burckhardt, när han vid 1800-talets mitt skrev sin Ciceronen. Denna vägledning till Italiens konst och kultur kom att översättas till många språk och ges ut i ständigt nya upplagor. Med den i handen har tiotusentals resenärer genom decennierna sett historiens Florens filtrerad genom Burckhardts och andras romantiska visioner.

Ett par målningar av Rafael kan ses som sinnebilder för myten. Hans fresker ingår i en serie som smyckar en av Vatikanens mest kända rumssviter, de så kallade stanzerna. I en elyseisk trädgård med en fiolspelande Apollo, omgiven av de nio muserna i behagfulla ställningar, fylkas lagerkrönta poeter och dramatiker på Parnassen. På andra sidan rummet, framför en mäktig, antikiserande byggnad vars valv öppnar sig mot himlen, hittar vi de stora filosoferna i ”Skolan i Aten”. Det är väl känt att de antika storheter som förekommer i målningarna inte visar upp sina egna anletsdrag. Rafael har i dem porträtterat konstnärer och tänkare från sin samtid. Alla har inte identifierats, men Platon sägs bära konstnären Lionardo da Vincis, Herakleitos Michelangelos, Euklides Bramantes och Zoroaster författaren Baldassare Castigliones drag. De starkt individualiserade ansiktena stärker också detta antagande.

Castiglione var författare till Hovmannen, en etikettsbok vars betydelse inte kan överskattas. Den har inte bara kommit att prägla vår uppfattning om hur den bildade människan bör bete sig och vilka egenskaper hon bör ha. Den har också bidragit till att befästa myten om renässansen som började ta gestalt redan i sin samtid. Särskilt betydelsefull i detta sammanhang var 1500-talskonstnären Giorgio Vasari. Han skrev en samling korta biografier i flera volymer över en rad yrkesbröder om vilka vi annars inte vetat särskilt mycket. I förordet skisserar Vasari konstens historia fram till renässansen. Efter den höjdpunkt som inträffade under den romerska republikens och de tidiga kejsarnas tid, följde en nedgång i och med Konstantin den stores regeringstid. Botten nåddes då ”goterna” invaderade Italien, och därefter försjönk hela Europa i det medeltida skymningsdunklet. Men detta var inte slutet. När konsten befann sig i sin yttersta förnedring inträdde en scenförändring: ”år 1250 förbarmade sig himlen över de begåvade män som fötts i Toscana och ledde dem tillbaka till de rena formerna”, deklamerar Vasari i retorisk stolthet över sina landsmäns initiativ.

Vasari byggde framför allt på det han visste om sin närmiljö och dess människor, och han var dessutom en stor patriot. Det överväldigande antalet konstnärer som han berättar om är florentinska, inte därför att de var fler eller nödvändigtvis mer intressanta än andra renässanskonstnärer utan därför att det var just dessa han kunde mest om och hade störst intresse för.

Till en början litade kulturhistorikerna i stort sett på Vasaris uppgifter; han levde ju ändå närmare den tid han beskrev än de själva. Okritiskt accepterades hans värderingar, man förbisåg det tendentiösa i hans framställning och godtog idealiseringen av Toscana. Liksom kikarobjektivet förstorar det som instrumentet är inriktat på men utelämnar det som faller vid sidan, har Florens och dess invånare fokuserats och förstorats, medan omkringliggande regioner och deras konst tenderat att hamna utanför blickfånget. Renässansens konsthistorieskrivning har därigenom kommit att vila på en bräcklig och subjektiv grund. Florens förmodade särställning kan mycket väl vara en produkt av historieskrivandet och inte den historiska verkligheten, och mycket pekar i denna riktning.

Under andra hälften av 1900-talet har historiker och konsthistoriker träget arbetat med att revidera bilden av renässansen och då inte minst Florens ställning. Andra städer har lyfts fram, nya konstnärer har uppmärksammats, konstens beroende av sociala, kulturella och ekonomiska faktorer har blivit föremål för ett ingående studium. Under den pågående avmytifieringen har den ena efter den andra vanföreställningen punkterats av forskningen. Svårigheten visar sig som alltid bestå i att ge den nya kunskapen fotfäste i det allmänna medvetandet. Allmänbildningens sega strukturer och handböckernas traditionsbenägenhet tillåter gamla missuppfattningar att leva kvar, och de dyker ständigt upp på nytt som Piff och Puff, just när man i likhet med Pluto tror sig slutgiltigt ha tagit död på dem. Dit hör den föråldrade föreställningen om det skarpa brottet mellan medeltid och renässans i sammanhang där det kan påvisas en tydlig kontinuitet. Liknande missuppfattningar råder om karaktären hos vardags- och arbetslivet i renässansen Florens.

Denna problematik belyses i hög grad av en bok som utkom förra året med titeln Företagandets konst: Om konstproduktionen i renässansen Florens. Den är skriven av Gunnar Eliasson, professor i industriell utveckling vid KTH i Stockholm, och Ulla Eliasson, språklärare på gymnasienivå. Med hjälp av teorier och metoder, utvecklade för dagens industrialiserade samhälle, har författarna försökt tackla frågorna varför Florens konstmarknad var så speciell i ett europeiskt perspektiv, varför just Florens frambringade så många storslagna mästare och varför renässansens konst plötsligt uppnådde kvalitativa höjder som inte skådats sedan romarrikets dagar. Med denna metod tror de sig kunna ge ett allmängiltigt svar på frågan om vilken miljö som är mest optimal för skapandet av stor konst.

Redan själva frågeställningen kan ifrågasättas, därför att den bygger på tvivelaktiga antaganden och föråldrade föreställningar. Florens konstmarknad var inte så speciell som författarna menar. Stadens skenbart anmärkningsvärda ställning som producent av många namngivna mästare vilar i hög grad på Vasaris partiska författarskap och på den kunskap som går att utvinna av hans biografier. Medeltiden var ingen konstnärlig nedgångsperiod utan uppvisar lika kvalitativt högtstående konstverk och byggnader som renässansen och lika skickliga konstnärer, även om vi bara i undantagsfall känner deras namn. Slutligen är det inte alls självklart vad som är stor konst, och uppfattningarna har skiftat genom historiens lopp.

Går man längre in i paret Eliassons framställning hittar man ännu fler missuppfattningar och ibland rena faktafel. Vasaris historieskrivning ekar ständigt i bakgrunden. I många fall har författarna förbisett kontinuiteten bakåt till medeltiden när det gäller viktiga drag i renässansens konstliv. Att medeltiden far illa beror inte bara på den äldre mytbildningen om renässansen utan också på en fördomsfull inställning till katolska kyrkan och den kristna tron. I författarnas ögon representerar båda ett förtryck som i nästan tusen år förhindrade en fri, kreativ utveckling. Först då denna hegemoni bröts öppnades portarna för en konstnärlig storhetstid. Detta genomfördes av de nya sekulära makthavarna i renässanssamhällets topp och deras starka kontroll över estetiska avgöranden. Resonemanget faller så snart renässansen fogas in i ett större perspektiv och hänsyn tas till de senaste decenniernas forskningsresultat. Den fråga jag ställt mig är om bokens uppenbara brister kan sökas i okunskap, eller om författarna har så förälskat sig i sin egen tes att de valt att blunda för synbara fakta. Vad kan då sägas till bokens fördel? Bortsett från texten kan man åtminstone glädja sig åt de vackra färgbilder som illustrerar den.