Olivier Messiaen. Förkunnelsens musiker

Den franske kompositören Olivier Messiaens gärning räknas till 1900-talsmusikens främsta. Hans orgelverk anses av somliga vara lika betydande som J.S. Bachs, vilket knappast kan sägas om någon annan kompositör. Hans kompositions-undervis–ning kom att få en inverkan på musikhistorien som kan jämföras med Arnold Schönbergs. Men framför allt är Messiaens musik märklig, och unik för vår tid, därför att den så djupt och fullständigt är genomsyrad av den katolska trosvärlden.

Je suis né croyant

”Jag är född troende”, var en av Messiaens centrala utsagor om sig själv. Vad menade han med det? Religiositeten var inget som Messiaen hade med sig från vaggan, men ändå uppfattade han den helt naturligt som ett karaktärsdrag. Han föddes 1908 i Avignon. Fadern var språkvetare och utgav bl.a. en ny Shakespeareöversättning. Modern var författarinnan Cécile Sauvage, vars ofta melankoliska dikter präglades av en panteistisk tendens. Familjemiljön var borgerlig och intellektuell och därför, i den postrevolutionära traditionens anda, snarare antiklerikal. Medan fadern låg inkallad under första världskriget, tillbringade Messiaen några avgörande barndomsår i Grenoble. Helt naturligt blev han trollbunden av den milda, hemlighetsfulla stämningen i moderns tankevärld. Messiaens känsla för det fantastiska var tidigt utvecklad: han älskade sagor och levde i en värld av feer, gnomer och förtrollning. För sin yngre bror Alain spelade han Shakespearepjäser, i egen dekor och med sig själv i alla rollerna.

Det centrala här är: det fantastiska. Det grep honom helt och hållet ända från början, och förundran inför det som var höjt över vardagen följde honom hela livet och blev hans stora glädje. Däri ligger säkerligen ursprunget till hans anlag för religionen, för anknytningen till det höga och det högsta. Längre fram sade Messiaen att hans böjelse för det underbara hade utvidgat hans tro med en avgörande dimension, eftersom det underbara blir sant i religionen.

Härtill kommer en annan aspekt: Grenoble ligger vid foten av de franska Alperna. Bergen, som Messiaen betraktade som sin egentliga hembygd och där han ligger begravd, präglade otvivelaktigt hans sinne för det storslagna och sublima, något som klangerna och de stora linjerna i hans musik vältaligt vittnar om.

Den stora staden

Messiaen, som en gång sade att naturen aldrig gjort några estetiska misstag, stod alltid främmande för ”den stora staden”. Moderns tidiga död (1927), kan ha bidragit till att han alltid kände sig vilsen i folkmassor. Till denna förlust av en starkt personlig, poetisk aura kom förlusten av närheten till naturen, vars skönhet Messiaen alltid betraktade som en manifestation av det gudomliga. I starka, arkaiserande och samtidigt surrealistiska bilder behandlar Messiaen i Chants de Terre et de Ciel (Sånger om jord och himmel) för sopran och piano (1938) ämnen som barnslig oskuld, ångest, svärta, stadens avgrunder som en plats för tvivel, synd och ensamhet, samt påskens hopp om återlösning och uppståndelse. Redan här framträder tron som en källa till tröst och tillförsikt, ja som en skyddande sköld. Liksom i nästan alla sina vokalverk har kompositören själv författat texten, och det är ingen tillfällighet att denna härliga sångcykel skrevs efter födelsen av hans son Pascal. Det motsvarade Messiaens av barndomen präglade känslovärld att staden spärrar utblicken mot himlen, mot stjärnorna – både konkret och symboliskt. Redan 1925 skrev han ett (opublicerat) pianostycke med titeln ”La tristesse d’un grand ciel blanc” (Tristessen hos en stor vit himmel).

Ändå skulle just metropolen Paris, trots Messiaens avoghet, i flera årtionden bli centrum för hans verksamhet. Där fann han också den plats där han, som katolsk musiker i snävare bemärkelse, innehade ett viktigt ämbete. 1931 blev han organiste titulaire vid La Trinité. Med exemplarisk kärlek och trohet utövade han sin tjänst ända till sin död, också då han sedan länge var världsberömd och ekonomiskt oberoende. [En titulaire, ung. försteorganist, vid de stora Pariskyrkorna spelade på högst två av söndagens upp till ett dussin mässor, samt på de finaste bröllopen och begravningarna, och hade mycket låg lön. ö.a.] In i det sista förberedde han minutiöst sina improvisationer bl.a. genom att läsa och ta till sig söndagens texter, för att sedan kommentera dem i musik. I regel kunde man i två söndagsmässor få höra och jämföra improvisationer som skilde sig åt i detaljer, men vilade på ett medvetet fastlagt grundmaterial; här blev församlingen så att säga vittne till arbetet i kompositö-rens verkstad – en lika sällsynt som fascinerande upplevelse. Anmärkningsvärd var också den betydande roll som gregorianska melodier spelade i dessa improvisationer.

Gregoriansk sång: själen flyger upp till Sanningen …

Messiaen älskade den gregorianska sången: för dess fullkomliga sammansmältning med liturgins ord och handlingar, dess böjliga melodik, dess subtila rytmik och agogik, och för den glädje som den så ofta ger uttryck åt. Även om det enda explicit liturgiska verket är Messe de la Pentecôte (Pingstmässa), återfinns de flesta gregorianska citaten i orgelverken, där en sådan överbryggning ligger nära till hands. Dock blev det gregorianska inslaget tydligt först relativt sent – kanske därför att Messiaen i sin ungdom upplevt den geniale Charles Tournemire som en beundrad men övermäktig förebild. [Tournemire har bl.a. skrivit L’Orgue Mystique, ett häfte för varje sön- och helgdag i kyrkoåret med fyra intonationer till och en stor parafras över dagens gregorianska melodier, ö.a.] I första satsen av Messiaens stora orgelsvit La Nativité du Seigneur, ”La Vierge et l’Enfant”, finns dock ett citat från ”Puer natus est” draperat i rika modala vändningar. [modal, ung. = andra skalor än dur och moll; kyrkotonarterna är vanligast, men Messiaen har konstruerat egna skalor. ö.a.]

Först år 1960, i Verset pour la Fête de la Dédicace (Kyrkoinvigning), tas ett fullt steg närmare: här klingar, två gånger, kyrkmässans Alleluia, en av Messiaens gregorianska favoritmelodier. Först oackompanjerat, men intervallerna sträcks ut i en alltmer stegrad expressivitet, och sedan en repris med komplex harmonisering. – Man får inte glömma att det vid den tiden pågick en fruktbar kraftmätning mellan Messiaen och hans kamrater i kompositionsklassen, bl.a. avantgardister som Pierre Boulez och Yannis Xenakis.

Några år senare hade Messiaen funnit sin mogna stil, fortfarande som en stor förnyare, och lämnat bakom sig den yngre generationens tabun [som t.ex. gällde dur-moll-tonalitet, ”vackra” ackord och melodier. ö.a]: den rena naturliga skönheten i en D-durtreklang gjorde åter sitt intåg i musiken. I orgelsviten Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité utvecklas gregorianska melodier antingen i naken enstämmighet t.ex. trettondagens offertorium eller i en omsorgsfull och ”korrekt” harmonisering som anpassats till melodins modalitet, t.ex. allhelgona-alleluia.

I Messiaens sista orgelsvit Livre du Saint Sacrement förekommer – åter helt enstämmigt – följande melodier: Alleluia för Kristi kropps och blods fest; Alleluia till kyrkmässa (Dédicace); sekvensen Lauda Sion, och trettondagens graduale. Men också två bearbetningar: i sats 5, ”Puer natus est nobis”, blir början av detta underbara introitus, med sin glädjefyllt uppåtstigande kvint, litanieaktigt upprepad i ständigt ny harmonisk belysning. I sats 12, Transsubstantiation, spaltas början av communio för Kristi kropps och blods fest upp i snabba upprepningar och sekvensbildningar, som har påverkats av överlagrad fågelsång. I båda satserna låter Messiaen musiken mynna ut i en conclusio där de gregorianska citaten klingar i originalform, harmoniserade i kyrkotonart, helt i det liturgiska orgelspelets anda. Inget av dessa citat är valt enbart av musikaliska skäl utan hänger ihop med textens innehåll, det religiösa budskapet. Det associerar till organistens användning av citat i sin liturgiska funktion. I denna svit är citaten till och med en del av dialogen mellan kompositören/interpreten och Gud.

I två orkesterverk från sin mellanperiod griper Messiaen likaledes tillbaka på gregorianska melodier. Betecknande nog handlar båda om den utlovade slutliga återlösningen: I Couleurs de la Cité céleste (Den himmelska stadens färger), 1963, målar han upp färgerna i det himmelska Jerusalem, denna konkreta bild av den gudomliga närvaron vid målet för återlösningen

I Messiaens instrumentala requiem Et expecto resurrectionem mortuorum, skrivet 1964 till minne av offren för andra världskriget, står, typiskt nog inte sorgen över döden i centrum, utan vissheten om uppståndelsen. Den fjärde satsen har som undertitel bibeltexter som koncentrerar både Gamla och Nya testamentets budskap: ”Ils ressuciteront, glorieux, avec un nom nouveau – dans le concert joyeux de étoiles et les acclamations des fils du ciel – De skall uppstå i härlighet, med ett nytt namn, medan stjärnorna tillsammans jublar och änglarna höjer glädjerop” (1 Kor 15:43; Upp 2:17; Job 38:7). Påskdagens introitus och alleluia klingar först efter varandra, sedan samtidigt, och till sist kombinerade med en ”avgrundsmusik” ur verkets första sats. Avgrund, ”abîme”, betyder hos Messiaen djup av insikt.

… och ropar med en röst

Den rena, enstämmiga melodin, det besjälade anropet med rötter i den gregorianska sången, spelar en betydande roll i Olivier Messiaens musik. ”Den rena sången”, enstämmigheten, är hos Messiaen alltid kommunikation och koncentrerad existens, inte karghet och utblottelse.

Återklanger från den monastiska sången möter man naturligtvis ofta i Messiaens vokalmusik, t.ex. i de unisona damkörsavsnitten i Trois petites liturgies de la présence divine (Tre små liturgier om den gudomliga närvaron) och i mansstämmor-nas psalmodi-inspirerade unisona passager i oratoriet La Transfiguration de Nôtre-Seigneur. Även i hans opus magnum, operan Saint François d’Assise, har solisterna långa oackompanjerade avsnitt som påminner om gregoriansk responsorial praxis när de alternerar med en oerhört rikt gestaltad orkesterklangs prakt och yppighet.

En gammal princip inom den västerländska musiken är att en melodi så att säga får en aura av harmonier omkring sig. Vanligen bildas två skikt, ett melodiförande och ett ackompanjerande. I Olivier Messiaens musik stegras detta ytterligare vid avgörande tillfällen: varje ton i melodin harmoniseras, de båda skikten smälter ihop till ett. Den gregorianska, oackompanjerade melodilinjen blir en följd av ackord som ger varje meloditon dess egen färg. I sjätte satsen av Turangalila-symfonin (1946–48), ”Jardin du sommeil d’amour” (Kärlekssömnens trädgård) förs melodin i parallella oktaver och blir liksom upplyst inifrån av harmonierna, som ligger däremellan.

Melodi och färg är väsentliga element i Olivier Messiaens skapande. Betecknande nog blir de utgångs- och slutpunkt för hans tankar om förhållandet mellan musik och religion. Följer man hans tankegång, står det också klart varför just han nästan undantagslöst har skapat verk som inte är avsedda för liturgiskt bruk.

Conférence de Nôtre-Dame, 1977

I sitt tänkvärda föredrag i Nôtre-Dame 1977 i Paris urskiljer Messiaen tre sätt, på vilka musiken kan tjäna det heliga (s’adapter au sacré):

Som egentlig liturgisk musik i katolska sammanhang gäller klart och tydligt den gregorianska sången, som får sin fulla betydelse först när den bäddas i det liturgiska handlandet. Religiös musik, däremot, försöker uttrycka gudomens hemlighet. Som exempel nämner Messiaen Bach, Mo-zart och Debussy (Le martyre de St Sébastien), Györg Ligetis Requiem, Krzysztof Pendereckis Lukaspassion, och sin förre elev Nguyen Thien Daos Koskom. Alla dessa verk nalkas det ofattbara med vördnad (hos Dao, som Messiaen anmärker, kanske t.o.m. oavsiktligt). Frågan om konfessionell tillhörighet ställs inte längre, inte heller om ort, tid eller stilart.

Messiaen tänker i detta föredrag på en gång i nivåer och i koncentriska cirklar, vilka utvidgas undan för undan så att de musikaliska ge-staltningsmöjlig-heterna blir allt större och allt fler verk passar in. Den tredje nivån, som är den högsta nivån och den vidaste cirkeln, definieras som ”färgklangens och bländningens” existensform. Messiaen använder här en liknelse, som leder in till centrum av hans egen musikuppfattning utan att vara bunden till den: genom en sorts intellektuell syn-estesi (sinnesanalogi) förbinder han varje komplex klang med en komplex färgvision. Detta får vart och ett av hans verk att likna ett gotiskt glasfönster, om vilka han säger, att man på avstånd inte kan urskilja deras oräkneliga detaljer, men man blir bländad (ébloui) av helhetsintrycket.

Sammanfattningsvis säger Messiaen i denna föreläsning: färgmusiken berör i lika mån våra viktigaste sinnen, synen och hörseln; den sätter vår sensibilitet i rörelse, upplivar vår fantasi, ökar vår förståelse och låter oss gå utöver vår begreppsvärld och nå det som står över vårt förstånd och vår intuition: tron.

Och Messiaen citerar också sin kanske störste teologiska läromästare, Thomas av Aquino: ”Gud överväldigar oss genom sitt övermått av sanning.” Det är just denna sats som han i sin opera, i poetisk oaktsamhet mot den historiska kronologin, lägger i den döende Franciskus mun.

För Messiaen går alltså det gudomliga överväldigandet genom den gudomliga sanningen före det timliga överväldigandet genom den konstnärliga skönheten. Anspråk och förpliktelse, men också konstens verkan gränsar här till det underbara, ja till det sant underbara.

Klingande teologi

Messiaens orgelverk kan naturligtvis sättas in i en liturgisk ram (vilket, enligt hans åsikt ovan inte automatiskt gör dem till liturgisk musik), men det finns bara ett kort körstycke för liturgiskt bruk, motetten ”O sacrum convivium” från 1937.

De allra flesta av Messiaens verk kan dock karakteriseras som ”religiös färgklang-musik”. Den är grundad på teologi, inte på mystik. Musiken utlöser l’éblouissement [bländning, yrsel] och snuddar vid det outsägliga. Den teologiska förankringen får honom att tänka i stora, cykliska former, där varje sats behandlar en bestämd aspekt av hela verkets ämne. Som i en mosaik uppstår en fullständig bild först genom den sammanfogade helheten. Därför är det förståeligt att Messiaen i regel avvisade delframföranden av sina kompositioner.

La Nativité du Seigneur, för orgel, 1935

Messiaens första och mest populära större orgelverk leder oss till en viktig teologisk källa: Le Christ dans ses mystères av Dom Columba Marmion (1858–1923), abbot i det belgiska benediktinklostret Maredsous. Som Brigitte Massin visar i sin bok Olivier Messiaen: une poétique du merveilleux (Aix-en Provence 1989), blev Messiaen, i anledning av sin utnämning till organist i La Trinité, hänvisad till denna skrift av sin biktfader, för att lära sig det han behövde kunna om kyrkoåret i sin nya liturgiska funktion. Le Christ dans ses mystères skulle faktiskt prägla Messiaens klingande teologi ända in i hans sena skapande.

Varje sats i La Nativité du Seigneur har ett bibelcitat som underrubrik. Genom dessa mångsidiga hänsyftningar till Skriften, vilka aldrig är enbart narrativa utan också tolkande, uppstår en klingande exeges. Hela svitens undertitel ”Nio meditationer” riktar uppmärksamheten mot en annan dimension än den rent musikaliska, dock utan att försvaga dennas giltighet. Denna konkreta bindning till bibelordet ligger till grund för alla de verk som här beskrivs. Denna musik predikar.

Visions de l’Amen, 1943, och Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, 1944

1941 kom Messiaen tillbaka från krigsfångenskapen. Kort därefter, under de sista förfärliga åren av andra världskriget, började han arbeta på två monumentala verk för piano. Med väldig skaparkraft sätter han sig, i tro och tillit, upp mot tidens fasor. Men det är ingen flykt till en helad värld, det är en högt förkunnad ”annan värld” som blir den realitet som förmår höja sig över de andra.

I det förstnämnda verkets sju klangvisioner – satsantalet i Messiaens cykliska verk har ofta symbolisk betydelse – uttrycks fyra aspekter av Amen:

1. ”Amen de la Création”, skapelseaktens ”varde” (sats 1). Denna sats hör ihop med den näst sista, ”Amen du Jugement”, om tidens (som också är något skapat) början och slut. Messiaens kommentar till detta obönhörliga stycke är: de fördömda hålls kvar i sitt väsen (dvs. sin fördömelse).

2. Accepterandet av lidandet, ”Ske Din vilja”, berörs i svitens andra mörka stycke, ”Amen de l’Agonie de Jésus”. Det är nog ingen tillfällighet att Messiaen här varierar ett motiv från La Nativité, i satserna ”La Vierge et l’Enfant” och ”Jésus accepte la souffrance”.

3. Till detta mörker kopplar Messiaen en ljusets dynamik: I ”Amen du Désir” tolkas ”varde” som ett brinnande begär att bli ett med Gud.

4. Allt mynnar så ut i ”Amen de la Consommation” (Fullbordans Amen, sats 7) i de uppståndnas ljus-ljud; Amen i betydelsen av det eviga varat.

Dessa betydelser kompletteras av det Amen som skapelsen säger genom sin existens: Stjärnorna dansar (”Amen des étoiles, de la planète à l’anneau” – Amen från stjärnorna och planeten med ringen), de rena, obefläckade sjunger (”Amen des Anges, des Saints et du chant des oiseaux” – änglarnas, helgonens och fågelsångens Amen) där Messiaen på sitt karakteristiska sätt förbinder naturens (fåglarnas) och den andliga världens (änglarnas och helgonens) lovprisning med varandra.

Jämsides med bibeltexterna finns en annan inspirationskälla till Vi-sions de l’Amen: Paroles de Dieu” (Ord från Gud), 1899, av Ernest Hello (1828–1885), en bok vars religiösa innehåll och språk gör ett starkt intryck på läsaren. 1933 blev Messiaen visad på den av sin bror. I dess slutkapitel, betitlat ”Amen” beskrivs alla de ovannämnda aspekterna.

Om Visions de l’Amen är präglade av trångmålets tid, så framstår tvåtimmarsverket Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (Tjugo blickar på Jesusbarnet), som ett starkt kontrasterande projekt. Detta är ett av Messiaens viktigaste verk och det intar en central plats i den klangliga utvecklingen av 1900-talets pianomusik.

Inspirationskällor har varit Dom Columba och Maurice Toesca (1904–1998), vars Douze Regards gavs ut 1952 under titeln La Nativité. Men också Thomas av Aquino, Johannes av Korset och Thérèse av Lisieux har bidragit till de konstfullt sammanflätade betraktelserna över Jesusbarnet.

Verkets högst olikartade klangmaterial, som flödar över alla bräddar i intensiv färgrikedom, nya rytmiska tekniker och stor melodik, binds ihop till en enhet genom tre återkommande teman: 1) gudstemat, en modal ackordsföljd som kretsar omkring Fiss-dur – hos Messiaen kärlekens tonart, t.ex. i Turangalila-symfonin. 2) det enstämmiga stjärn- och korstemat, bildat av det fyrtonsmotiv som alltsedan barocken symboliserat korset, och dess vidareutveckling. Här kombineras tecknen för Jesu födelse och död, början och slutet av hans jordiska existens. 3) ett abstrakt ackordstema med 4×4 toner. Varje sats har därtill sitt eget melodiska material.

Musiken i Vingt regards … är utformad med påfallande mångfald: Fraser av innerlig ömhet omväxlar med djärva, abstrakta figurer; passager med frenetiskt jublande rörelse står bredvid moment där tiden tycks stå stilla – åter ett typiskt messiaenskt drag som är besläktat med den asiatiska livskänslan. I den kompromisslöst ärliga öppenheten för överväldigande känslor ligger en stor del av den fascination som verket fortfarande utövar.

Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité, 1960 och Livre du Saint Sacrement, 1984

Messiaens båda sista orgelsviter är radikalt olika till innehåll och uppläggning. Méditations … är en ljudande teologisk traktat över den heliga Treenigheten. Att dess fulla betydelse och sammanhang återigen endast framgår av helheten, blir tydligt genom att Messiaen inte gav de 3×3 satserna några titlar. Däremot utvecklade han för detta verk sitt ”langage communicable”, en musikalisk motsvarighet till språket. Alfabetets bokstäver ”översätts” enligt olika principer till toner, vilkas tonhöjd, oktavläge och längd ger varje bokstav en klingande identitet. Därtill kommer fem melodiska formler, som betecknar grammatiska funktioner, t.ex. kasus och hjälpverb.

I satserna I, II och VI återges sentenser ut Thomas av Aquinos Sum-ma Theologia i musik med hjälp av ”langage communicable”. Messiaen använder alla sina stilmedel: färgrika ackordföljder, hinduiska rytmer, permutationer, gregorianska citat osv., för att beskriva Treenighetens skilda aspekter: Gud Faderns evighet, visionen av ”Jag är”, kärlekens Gud, Sonens ära, Treenighetens enhet, Andens vind osv. Men detta förblir dock (underbara!) liknelser, åkallanden och yttranden av en individ, det vill säga en subjektiv konstnärlig framställning. Å andra sidan har Messiaen med hjälp av ”langage communicable” tagit ett för honom betydelsefullt steg mot det objektiva. Lärosatserna, som omvandlats till tonföljder, innebär en fullständig sammansmältning av teologi och musik. Här träder konstnären nästan helt tillbaka i den anonymitet som han satte så stort värde på.

Helt annorlunda är intentionen i Messiaens sista orgelverk, Livre du Saint Sacrement. De 18 satserna kan delas in i grupper: Sats 1–4 betecknar Messiaen som ”en akt av tillbedjan av den osynlige, men i eukaristin närvarande Kristus”. I sats 5–11 griper Messiaen tillbaka på Dom Columbas tankar: all den nåd som Kristus förvärvat åt människorna genom sitt liv, blir den troende delaktig av genom liturgin. Denna ”inre” svit följer kronologin i Frälsarens jordiska existens: från Jesu födelse över nattvardens instiftande (sats 8, som ursprungligen var en liturgisk improvisation och blev utgångspunkt för hela verket), ända till den Uppståndnes möte med Maria Magdalena. Med sats 12, ”La Transsubstantiation,” tränger musiken in i kommunionens hemlighet. En teologisk association som verkar nästan surrealistisk, gör Messiaen i sats 13, ” Les murailles d’eau – murarna av vatten” där bilden av den brutna hostians båda hälfter dubbelexponeras med de delade vattenmassorna vid uttåget ur Egypten.

De följande tre satserna är däremot personliga, ja intima upplevelser ur den troendes liv: Två innerliga böner (”Prière avant”, respektive ”après la Communion” – Bön före respektive efter kommunionen) omramar sats 15, ”La joie de la grâce – Nådens glädje”, som är en jublande kaskad av fågelsång, den av Gud skapade naturens stämma, ställföre-trädaren för det som inte längre kan uttryckas i musik, nämligen själva mottagandet av den heliga kommunionen. Livre du Saint Sacrement, och med den hela Messiaens skapande för orgel, slutar med ett par satser där teologin, alltså förkunnelsen av sanningen, alternerar med lovsång

Med Livre du Saint Sacrement har Olivier Messiaen skänkt orgelmusiken ett verk av utomordentlig skönhet och mångfald. Det är inte att undra på, att det genast efter utgivningen fann vägen in i många organisters repertoar. Trots detta är det knappast ett verk, lämpat för konsertframförande, eftersom det i stort sett inte vänder sig till åhörarna utan, som en akt av tillbedjan, riktar sig direkt till den Allra högste. Denna musik ber.

oculos in altum tollite

De fyra verk för stor besättning, som Messiaen skrev fr.o.m. mitten av 1960-talet, vittnar återigen om hans glödande engagemang i männi-skans frälsning.

I. Oratoriet La Transfiguration de Nôtre-Seigneur Jésus-Christ, 1965–69, liknar en diptyk med två ”septenarier”, vardera bestående av två lik-artat uppbyggda ”triader” och en slutkoral [ordet choral betecknar i Frankrike inte kyrkovisa utan just en ackordisk, vanligen långsam sats, ö.a.]. Deras rika harmonik släpper aldrig kontakten med det för hela verket centrala E-dur-ackordet, hos Messiaen det heligas klang. I medi-tationerna målar Messiaen så att säga fresker med den klangliga möjligheterna hos en blandad kör på 100 personer, piano, flöjt, klarinett, violoncell, xylorimba, vibrafon, marimbafon och orkester. Texterna, som kombineras likt mosaiken i ett glasfönster, är alla på latin för att understryka deras universella giltighet.

I den sista meditationen riktas blicken uppåt, mot ljuset – ”Tota trinitas apparuit” (Hela Treenigheten träder fram) och lyfter upp hjärtat i detta storslagna ögonblick.

II. Detta har en motsvarighet i den uppåtriktade dramaturgin i Des Canyons aux étoiles … (Från kanjonerna till stjärnorna …), 1971–74, för piano, horn, xylorimba, klockspel och orkester. Messiaen var en outtröttlig resenär, och detta beställningsverk är inspirerat av några av USA:s mest överväldigande naturscenerier: Cedar Breaks och Bryce Canyon i Utah. Deras djup och färgprakt var företeelser som Messiaen här med förundran kände igen.

Första satsen, ”Le Désert”, börjar nästan i intet; det är en musik av stillhet, rening och utblottelse. Återigen stöder sig Messiaen på Ernest Hello, men också på Romano Guardini, på den medeltida flamländske mystikern Jan van Ruysbroek, på Jobs bok, på psalm 146 och Johannes uppenbarelse. Blicken höjer sig ur djupet och riktas mot tecken och stjärnor. Människan, som ber om tröst, blir medveten om sin litenhet (och kanske också sin ensamhet) i universum. Tillförsiktens stämma kommer inte minst från naturens skönhet: otaliga fågelröster befolkar verkets klangliga och andliga landskap.

III. Messiaens enda verk för scenen, Saint François d’Assise, 1975–83, beställdes för Parisoperan. Lika ovanligt som det kunde vara, i synnerhet vid 1900-talets slut, att välja ett religiöst ämne för en opera, lika självklart var det för Messiaen. Att framställa Kristus på scenen kom inte på fråga, också en profetgestalt verkade för stor. I den ödmjuke Franciskus fann Messiaen slutligen sin centralfigur, ty detta helgon var det mest Kristuslika – och så hade han ju predikat för fåglarna. ”Poemet” (Messiaen kallade texten Poème, inte libretto) till operan använde sig av följande källor: Thomas av Celanos och S:t Bonaventuras biografier över Franciskus, dennes egna Fioretti, De vera et perfecta lætitia och andra verk, men främst av Laudes Creatorum, vars lovprisningar återkommer i flera av operans bilder.

Messiaen har medvetet planerat sitt verk som en Summa. Inget av hans andra verk har en sådan rikedom av musikaliskt material. Allt pittoreskt ur helgonets liv är ute-lämnat, också den heliga Klara, som hade fordrat en utvikning från handlingen.

Saint François d’Assise består av tre akter, indelade i 3+3+2 bilder: Korset, Laudes, Franciskus kysser den spetälska, Den vandrande ängeln, Den musicerande ängeln, Fågelpredikan, Stigmatiseringen, Döden och Det nya livet. Personerna på scenen är valda enbart ur helgonets närmaste krets: ordensbröderna, t.ex. Leone, Masseo, Elia och Bernardo samt den spetälske, en viktig person. Mötet mellan honom och Franciskus blir en vändpunkt i handlingen: kärleken övervinner avsmaken, vilket för med sig rening, den sjukes botande till kropp och själ, och också Franciskus framsteg i helgelse. Därmed är också antytt, varför Messiaen, till skillnad från vanliga operahandlingar, beskriver innehållet som ”helgonets väg till allt större överflöd av nåd”. Inte minst klangligt spelar här ängelns röst en alldeles särskild roll, den enda kvinnorösten som sjunger solo.

Det klangliga uppbådet är monumentalt: vokalsolister, en kör på 150 personer, tre Ondes Martenot [ett tidigt elektroniskt instrument med tunn, vibrerande ton och glidande övergångar mellan tonerna, ö.a.] för immateriella klangeffekter, och orkester med 119 musiker. På den något pedantiska frågan, hur allt detta gick ihop med helgonets fattigdom, svarade Messiaen att Franciskus visserligen var fattig på egendom, men rik genom sin andel i den gemensamma skapelsen. Detta är svaret från en som är fylld av kärlek.

IV. Messiaens sista fullbordade verk bär titeln Éclairs sur l’Au-Delà (Blixtar över det hinsides), 1987–91. Det var ett beställningsverk av New York-filharmo-nikerna och uruppfördes av Zubin Mehta strax efter tonsättarens död 1992. Messiaens syn på ”den andra sidan” och de yttersta tingen var sedan gammalt mindre präglad av skräck för slutet än av längtan till den eviga friden. På detta sista stora orkesterverk finns också en betydelsefull biografisk aspekt: ur den begränsade jordiska tiden vågar den av ålder och sjukdom märkte kompositören höja blicken mot den eviga saligheten, men det kan bara bli blixtlika ögonblick av full insikt. Några månader före sin död anförtrodde Messiaen mig att han ursprungligen tänkt kalla sitt verk Déchirures sur l’Au-Delà, efter de nattliga visioner som han förunnades, där härligheten på andra sidan blev synlig som genom revor (déchirures) i tiden och ändligheten – återigen en surrealistisk bild av en apokalyps i egentlig mening, det vill säga en uppenbarelse. Därför kan Éclairs sur l’Au-Delà betecknas som mystik musik med en särskild plats bland Messiaens samlade verk.

Trots den mycket stora orkestern, 128 musiker, präglas verket av en förvånande intimitet. Till sin formella uppbyggnad har de elva satserna vissa likheter med strukturer i tidigare verk

Eclairs sur l’Au-Delà består av två delar, som båda avslutas med en homofon sats för enbart stråkinstrument. Sats 5, ”Demeurer (förbli) dans l’Amour” skiljer ännu på melodi och ackompanjemang, medan dessa element i den sista satsen, ”Le Christ, lumière du Paradis” smälter samman i oändlig ömhet, ner i fullständig enhet, i slutlig communio.

Allt detta kan bara bli en antydan om den överflödande fullhet och skönhet som utmärker Olivier Messiaens verk, men kanske har det framgått vilken utomordentlig missio denne store kompositör har uppfyllt. Att genom sin musik föra ut trons sanning och salighet i världen inte bara i det helgade rummet, var för honom en brännande nödvändighet, och en glädje.

I följande text från 1978 har Olivier Messiaen samlat sin övertygelse om musikens andliga uppdrag – och de orden är nog inte giltiga enbart för honom: ”All vetenskaplig forskning, matematisk bevisföring och biologiskt experimenterande har sammantaget inte kunnat skydda oss från ovissheten. Tvärtom har de ökat vår okunnighet genom att ständigt visa oss nya verkligheter bakom det som man ansåg vara verkligt. Den enda verkligheten är en annan sorts sanning: den tillhör trons område. Vi kan förnimma den i mötet med Honom, som är annorlunda än vi. För att komma dit måste man dock ha gått genom död och uppståndelse, något som förutsätter ett språng ut ur tiden. Det är märkligt, hur musiken kan förbereda oss för detta, som bild, återsken och symbol. Musiken är nämligen en ständig dialog mellan rum och tid, mellan klang och färg – en dialog som leder till sammansmältning: tiden blir till rum, klangen till färg, rummet blir ett komplex av överlagrade tider, och klangkomplexen existerar samtidigt som färgkomplex. Om en musiker tänker, ser, hör och talar utifrån denna grundläggande insikt, kan han i viss mån närma sig det hinsides. Ty S:t Thomas av Aquino säger: Musiken bär oss till Gud, från ’brist på sanning’ fram till den dag då Han själv kommer att överväldiga oss genom sitt ’övermått av sanning’. Kanske är detta musikens egentliga mening och riktningsgivande kraft.”

Översättning och bearbetning: Birgit Lindkvist Markström

Artikeln var ursprungligen publicerad i Stimmen der Zeit 9/2002.

Olivier Messiaen – Urval av musik på cd

Sammanställt av Curt Carlsson, Sveriges Radio

Opera

Saint François d’Assise (1975–83)

– José Van Dam, Dawn Upshaw, Hallé Orchestra/Kent Nagano. Live recording Salzburg 1998. DGG 445 176-2 (4 cd).

Orkester

Des Canyons aux étoiles för piano och instrumentalensemble (1971–1974)

– Paul Crossley, London Sinfonietta/Esa-Pekka Salonen. Sony M2K44762 (2 cd)

– Roger Muraro, Orchestre Philharmonique de Radio France/Myung-Whun Chung. DGG 471 617-2

Chronochromie (1959–1960)

– BBC Symphony Orchestra/Antal Dorati. EMI CDM 7 63948-2

– Cleveland Orchestra/Pierre Boulez. DGG 445827-2

Couleurs de la Cité Céleste för piano och instrumentalensemble (1963)

– Paul Crossley, London Sinfonietta/Esa-Pekka Salonen. Sony M2K44762 (2 cd)

Éclairs sur l’Au-Delà … (1987–91)

– Orchestre de l’Opéra Bastille, Paris/Myung-Whun Chung. DGG 439-929-2

Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964)

– Netherlands Wind Ensemble/Reinbert de Leeuw Chandos CHAN 9302

– Cleveland Orchestra/Pierre Boulez. DGG 445827-2

– Ensemble de Percussion de l’Orchestre de Paris/Serge Baudo EMI CDM 7 63948 2

Oiseaux exotiques för piano och kammarensemble (1955–1956)

– Paul Crossley, London Sinfonietta/Esa-Pekka Salonen. Sony M2K44762 (2 cd)

La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ för kör och orkester (1965–1969)

– National Symphony Orchestra, Washington, Westminster Symphonic Choir/Antal Dorati (kopplad med La nativité du Seigneur spelad av Simon Preston på orgeln i Westminster Abbey). Decca 425 616-2
(2 cd)

– Orchestre Philharmonique de Radio France, Chœur de Radio France/Myung-Whun Chung. DGG 471 569-2 (2 cd)

Turangalîlâ-Symphonie för piano, ondes martenot och orkester (1946–1948)

– Paul Crossley (piano), Tristan Murail (ondes martenot), BBC Symphony Orchestra/Esa-Pekka Salonen. CBS M2K42271 (2 cd)

– Peter Donohoe (piano), Tristan Murail (ondes martenot), City of Birmingham Symphony Orchestra/Simon Rattle/.EMI CDS 7 47463 2 (2 cd)

Kammarmusik

Quatuor pour la fin du temps (Kvartett vid tidens slut) (1940–41)

– Håkan Rosengren (klarinett), Per Enoksson (violin), Mats Rondin (cello), Stefan Bojsten (piano). Caprice CAP 21481

Piano

Vingt regards sur l’enfant-Jésus (1944)

– John Ogdon (piano). Decca 430343-2

Catalogue d’oiseaux (1956–58)

– Carl-Axel Dominique (piano). BIS-CD-594/596
(2 cd)

Orgel

Le banquet céleste (1928)

Dipthyque (1930)

L’Ascension (1933–34)

Apparition de l’Eglise Éternelle (1932)

La Nativité du Seigneur (1935)

Les corps glorieux (1939)

Messe de la Pentecôte (1949–50)

Livre d’Orgue (1951)

– Olivier Messiaen på orgeln i Eglise de la Sainte-Trinite, Paris 1956. EMI CZS 7 67400 2 (mono)(4 cd).

Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (1969)

– Olivier Messiaen på orgeln i Église de la Sainte-Trinité, Paris 1972. Erato 4509-92007-2 (2 cd)

– Erik Boström på orgeln i Oskarskyrkan, Stockholm. Proprius PRCD 9012/13
(2 cd)

Livre du Saint Sacrement (1984)

– Hans-Ola Ericsson på orgeln i Luleå Domkyrka. BIS-CD 491/92 (2 cd)

– Kompletta orgelverk
Olivier Latry på orgeln i Notre Dame, Paris. DGG 471 480-6 (6 cd)