Passion

Ju högre stadium i evolutionen, desto större känslighet. Däggdjuren känner smärta, slaktdjuren och människan ångest. De stora förändringarna i historien är sällan resultatet av överläggningar och samförstånd. De sker efter eruptioner av lidelser, lidande och död. Det kan beklagas men inte förnekas. Samhällen och människor jagas av ansiktslös existentiell oro och av konkreta lidelser, på ett pinoredskap där det förflutna och framtiden korsas i nuet. Kristus har enligt kristen tro trätt in i denna historia för att rädda den genom sitt eget lidande under den ångestridna människans aggressivitet. Historien är en passionshistoria.

Passion är ett gammalt ord som står för såväl lidelse som lidande. I grekisk filosofi stod páthos eller páthema för sådant som händer människan utan att hon har bett om det, något som hon passivt uthärdar eller aktivt hanterar, framför allt känslostormar och impulser. Den antike talaren fick lära sig att styra sina egna och åhörarnas känslor i önskvärd riktning. Han skulle väcka känslor av sympati för sig själv eller avsky för sin motståndare. Tragedin uppammade medlidande och fruktan, vilket ledde till psykisk rening, en kátharsis. Därför mår man bra av att se en tragedi, enligt Aristoteles.

Under barocken utvecklades en musikalisk affektlära i anslutning till den antika retoriken: glädjen uttrycker sig i stora intervall, sorgen i små. I den barocka retoriken lärde man att talaren måste uppväcka samma affekter hos sig själv som han ville förmedla till lyssnarna. På 1700-talet talade man också om ett falskt patos: den patetiska stilen blev liktydig med det teatraliska, affekterade.

Kant kritiserade skarpt Hegels påstående att inget stort i världen någonsin har åstadkommits utan häftiga lidelser och sade att det var ovärdigt en filosof att säga så. Känslostormar kan dra med sig människan mot allt förnuft, till och med i fördärvet. Hjälten i Goethes Den unge Werthers lidanden, tar sitt liv när han inte kan få sin älskade. Under romantiken började man medvetet odla känslostormarna. Studentsångare brukar lovprisa känslans gudaflamma.

Lenin räknade lidelserna till de nödvändiga förutsättningarna för att en revolution ska lyckas, och Hitler säger i Mein Kampf att de största omvälvningarna på jorden inte varit möjliga utan ”fanatisk, ja hysterisk lidelse”och Mao anför Stalins ord om den revolutionära begeistringen. De svarta, bruna och röda demagogerna har för överskådlig framtid komprometterat pathos-användningen i talekonsten.

Passionen, i båda betydelser, hör med till den kristna traditionen. Nya testamentet skiljer mellan páthema, lidande, och pathos, negativa begär (otukt, själviskhet, vrede, lögner) som ska dödas av den som har uppstått med Kristus och lever ett osynligt liv med honom i Gud (Kol 3:5). Den kristnes lidanden (pathémata) är en delaktighet i Kristi lidanden (Fil 3:10, Kol 1:24 med paralleller), och dessa tankar är hjärtat i den kristna mystiken.

Lidanden och lidelser kommer olovandes och uppsöker varje människas adress. Någon reservutgång finns inte. Konsten, litteraturen, filosofin och religionen skulle knappast existera om det inte vore för lidandets, lidelsernas och dödens skull. Vetenskapen har inga svar på frågan om döden, det vill säga inga svar som ger tröst och ledning. Där vetenskap inte hjälper, där får man trösta sig med poesi och musik.

Den grundläggande passionen är kärleken som framlockas av det godas attraktion. Kärleken utlöser längtan efter det goda man saknar och hoppet om att uppnå det. Det onda framlockar avsky, fruktan och hat. I sig själv är passionerna moraliskt sett varken bra eller dåliga utan nödvändiga. Starka känslor gör ingen vare sig god eller dålig. Känslorna är goda när de leder till något gott, och omvänt. Den kristna tron säger att Anden utför sitt verk i människan och mobiliserar alla känslor, inklusive smärta, fruktan och nedstämdhet, något man kan se i Frälsarens kamp i Getsemane. I Kristus helgas våra passioner.

Den grekiska tragedin

Någon gång i livet når de flesta punkten då de undrar om det inte vore bättre att aldrig ha fötts. Den gamle, blinde kung Oidipus på Kolonos i Sofokles tragedi säger:

”Aldrig födas till jordeliv

vill jag prisa som bästa lott,

därnäst är: till världen född

strax få gå hädan till mörkret åter.”

Översättning: Johan Bergman

Sofokles skrev detta i Athen, när staden hade blivit en stormakt på 400-talet före Kristus.

Den grekiska tragedins ämnen hämtades ur myten. De bestod av ett antal dialogpartier (akter) som skiljdes åt genom körpartier. Kören har på olika sätt att göra med handlingen: den är en skara borgare i en stad där dramat utspelas, eller följeslagare till huvudpersonerna. Det förekommer växelsånger och replikskiften mellan kören eller körledaren och någon av aktörerna. Stilnivån i körinslagen ligger över vardagsspråket, med inslag från äldre poesi. Det var med musiken som poeten starkast kunde påverka åskådarnas känslor. Den grekiska dubbelflöjten, aulos, troddes ha direktingång till känslolivet.

I Sofokles Oedipus Rex hotar pesten Thebe. Oraklet säger att bara om man hittar den skyldige till mordet på Thebes förre kung, Laios, kan den hävas. Den nuvarande kungen, Oidipus, vill till varje pris följa gudarnas vilja och vållar därmed sin undergång. Den blinde siaren Teiresias avslöjar att Oidipus själv är mördaren. Denne erinrar sig att han vid ett vägskäl slagit ihjäl en man. Småningom går den fruktansvärda sanningen upp: han har mördat sin far och gift sig med sin mor. Efter en körsång som besjunger människolivets intighet (ingen ska prisas lycklig förrän han dött) tar hustrun livet av sig och Oidipus sticker ut sina ögon. Sensmoral: mot sitt öde kämpar individen förgäves.

Den hebreiska tragedin

Ännu tidigare hade de bibliska skalderna uttryckt liknande tankar. Psalmisten tänker livet som en blomma som bränns bort på en enda dag av obarmhärtig solhetta. Platsen där den växte glömmer den genast (Ps 90:5 f; 103:15). Profeten Jeremia levde omkring år 500 f.Kr., och han ropar ut sin nöd på ett sätt som passar också i en grekisk tragedi: ”Förbannad den dag då jag föddes! Olycksaliga dag då min mor gav mig livet. Förbannad den man som kom med bud till min far: ’Du har fått en son’ och gjorde honom glad” (20:14 f.). Predikarens bok, som troligen tillkom samtidigt som den klassiska grekiska litteraturen, konstaterar: ”Människans öde och djurens är ett och detsamma: hon dör som de, allting är tomhet.” Och den mystiska boken Job, vars författare och tillkomsttid är okända, skildrar den oskyldigt drabbade mannen som sitter på sin askhög och kliar sina sår med lerskärvor. En stor del av hans familj har utplånats. Han har blivit avskyvärd till och med för sin hustru. Han klagar naket och opassande på Gud, som om Gud vore männi-skans värste fiende:

”Den Väldiges pilar sitter i mig,

deras gift tränger in i min själ.

O att min bön blev hörd,

att Gud uppfyllde min önskan,

att Gud gick med på att krossa mig,

lyfte handen och gjorde slut på mig.

Månad efter månad av elände,

nätter av plåga har blivit min lott.

När jag har lagt mig tänker jag:

”Är det inte snart dags att gå upp?”

Kvällen kommer,

och jag är full av oro till gryningen.

Min kropp är täckt av mask och skorv,

huden spricker och flyter av var” (Job 6:4, 8–9; 7:3-5).

De som skildrade Jesu lidande och död skrev mot en rik gammaltestamentlig klangbotten av sånger om den rättfärdiges, oskyldigt drabbades klagan. I Psaltaren får den av Gud övergivne höra sina fienders hån (22:9) och erbjuds galla och ättika (69:22). Poemet om Guds lidande tjänare hos profeten Jesaja, kapitel 53, är skrivet på 500-talet f.Kr. av den så kallade andre Jesaja, med adress till ett folk i deportation i Babylon. I Salomos Vishet finns en passage som på slående sätt förebådar processen mot Jesus (Visheten kapitel 2). Skriften är författad på grekiska någon gång under århundradet före Kristi födelse.

Passionen i evangelierna

Markus kan ha varit aposteln Petrus privatsekreterare i Rom. Han skrev sin skildring av Jesushändelserna någon gång före år 68. Markus, det äldsta evangeliet således, bygger berättelsen till ett crescendo i lidandeshistorien i kapitlen 14 och 15. Förspelet tar en dramatisk vändning redan i kapitel åtta, ungefär halvvägs in i berättelsen. Jesus blir konsekvent avvisad och missförstådd trots sina underverk. Han förklarar att han måste lida, dö och uppstå från de döda, som ett led i Guds plan. Det framgår långsamt att han faktiskt är Guds Son och en osannolik Messias.

Matteus är femtio procent längre än Markus men följer honom, troget som en kopist, men en kopist med stora ambitioner att förtydliga och komplettera. Markus hade talat till hedningar och förklarat den judiska miljöns förutsättningar. Matteus talar till judar och hedningar i en stadsförsamling, troligen Antiochia. Författaren är tydligen en grekisktalande judekristen, som själv inte varit ögonvittne till händelserna utan bygger på Markus och en samling Jesusord, plus annat material, muntligt och skriftligt.

Matteuspassionen är utomordentligt noggrant beräknad. Matteus understryker att Jesus i förväg visste vad som skulle hända honom. I och med Judas förräderi och balsamsmörjelsen i Simon den spetälskes hus konkretiseras planen att röja Jesus ur vägen. Scenen i översteprästens palats bereder väg för den kommande rättegången. Summan pengar som betalas till Judas preciseras till trettio silverpengar, ett eko av profeten Sakarja (11:12). Jesu bön i Getsemane är ett eko av Fader vår. Matteus understryker skurkaktigheten hos domarna, som hyr in falska vittnen. Judas självmord är ett eko av Achitofel, Davids betrodde rådgivare som gick över till hans rebelliske son Absalom och den ende i Gamla testamentet som tar sitt liv genom hängning (2 Sam 17:23). Drömmar spelar stor roll. Josef mottar i början av evangeliet inte mindre än fyra gånger instruktioner i sömnen. Pilatus hustru framför en varning hon fått i en mardröm. Pilatus tvår sina händer, och folket ropar att blodet ska komma över dem själva och deras barn. Detta är inte en självförbannelse av det judiska folket utan en juridisk formel: massan tar det moraliska och juridiska ansvaret för en dödsdom. Matteus vet vad folket inte vet: att Jesus är oskyldig.

Den tydligaste utvidgningen hos Matteus är fenomenen i dödsögonblicket. Inte bara förhänget i templet brister itu. Jorden skakar, klipporna brister, gravarna öppnas, de döda visar sig i staden. Detta är bibliskt språk som säger att den yttersta tiden har brutit in. Jesu födelse hade markerats med en stjärna på himlen. Hans död markeras med tecken i jorden och under jorden. Hans död avskaffar tempelkulten men låter de heliga i Israel stå upp. Matteus strukturerar berättelsen om Jesu begravning i fem avsnitt, som handlar om vänner respektive fiender till Jesus, för övrigt en exakt spegelbild av födelseberättelsens fem avsnitt. Portalgestalterna är Josef från Arimataia och Herodes. Matteus skildring av den tomma graven avviker kraftigt från Markus: hos Markus slutar berättelsen med att kvinnorna vid graven håller tyst med vad de sett, av rädsla. Hos Matteus fylls de av jublande glädje och springer för att berätta för lärjungarna vad som hänt.

Människans relation till Gud har i grund förändrats. Kosmos har förvandlats.

Vad som slår en vid läsningen av passionsberättelserna är frånvaron av emotionella pekpinnar. I filmen The Passion of the Christ motsvaras tjugo minuters gissling av ett enda ord, participet fragellôsas, ”efter att ha låtit gissla honom”. Vore inte termen upptagen kunde man tala om en hårdkokt stil. Känslor överlåts helt till läsaren/åhöraren.

Den medeltida passionsmystiken

I stilla veckan har man i romersk tradition läst passionsberättelserna enligt de fyra evangelisterna. På 800-talet infördes bruket att dela upp texten i tre roller, med olika tonhöjd. Berättaren, evangelisten, ligger på en recitationston kring AHC. Pilatus, enskilda aktörer eller hela folket (den så kallade turba) går upp till höga EDF. Kristi repliker sjungs av en präst, en bas, något långsammare och gravitetiskt, kring FDEC. När Jesus utandats sitt sista andetag gör man en paus i recitationen och alla faller på knä.

Under 1100-talet drogs i västkyrkan blicken från det upphöjt himmelska till det konkret jordiska, från Jesu gudomliga natur (som skapat världen) till hans mänskliga jordeliv, framför allt hans lidande som offer för ondskan. (En bysantinsk motsvarighet till de västerländska mysteriespelen är passionsdramat Christos paschon från 1100-talet. En tredjedel av de 2 640 raderna är parafraser på den antike tragediförfattaren Euripides.)

Den torterade och döende mannen blev ett identifikationsobjekt för betraktarens eget lidande, tillkortakommanden, sjukdom och rädsla. Korset och krucifixet, gärna förgyllt och juvelprytt, hade dittills varit segertecken, symbol för människans räddning undan döden. Nu blev det en konkret spegelbild av människans fasa. Frälsarens kropp vrider sig i plågor och skrik, eller har äntligen funnit vila i döden.

Den fromma inlevelsen ville nå ända till identifikation med den heliga historiens aktörer. Franciskus av Assisi introducerade julkrubban inför vilken man kunde falla på knä i häpnad och tillbedjan, som om Betlehem hade kommit hem till betraktaren. Aldrig förr hade korsfästelsen och nedtagandet från korset beskrivits så realistiskt som i Birgittas Uppenbarelser (I 10, IV 70, VII 15), raka motsatsen till evangelietexternas nyktra knapphet: ”Hans ögon var döda och fulla av blod, munnen kall som snö, skägget som ett rep, ansiktet förvridet. Händerna hade stelnat så att man inte kunde placera dem över naveln.”

Kalkmålningarna i medeltidskyrkorna och de flandriska altarskåpen ville säga betraktaren: stå inte bara bredvid som passiv sympatisör, träd in i handlingen! Bli en i massan som i detta nu omger Kristus på hans vandring mot Golgota. De medeltida mysteriespelen framfördes för att engagera såväl agerande som betraktare: betraktaren skulle se sig som vittne och medaktör i ett verkligt skeende som angår alla.

Denna medeltida meditationsmetod systematiserades på 1500-talet av Ignatius av Loyola (d. 1556). Med hjälp av de fem sinnena ville han uppfatta både helvete och himmel, se och höra evangeliets aktörer, lukta och smaka Guds ljuvlighet, känna och kyssa de platser där Jesus och hans närmaste hade rört sig. Han ville inget mindre än att beröra det gudomliga. ”Det är inte den myckna kunskapen, utan inlevelsen (sentir) och smaken (gustar) av tingen inifrån som mättar och tillfredsställer själen” (Ignatius Andliga övningar, n. 2). Det typiska för Ignatius är att meditationen ska mynna ut i ett beslut som kräver en storsint avgörelse, som öppnar sig för Guds plan och kallelse med ens enda oersättliga liv.

Passionen: känsla genom musiken

En av de första bevarade ”passionerna” är den anonyma Lukas-passionen i den engelska Egerton-handskriften från senmedeltiden. I Västerlandet, plågat av ständiga krig, fortsatte passionen att vara fromhe-tens fokus, också bland protestanterna. Till de dramatiserade tolkningarna av Jesu lidande som föddes under medeltiden och utvecklades i det tyska skoldramat hör också den dramatiserade passionen. När reformatorn Johann Bugenhagen på 1520-talet ersatte den latinska passionssången med läsning på tyska, låg detta i linje med Luthers betoning av ordets klarhet. Luthers musikaliske rådgivare Johann Walter tonsatte 1550 den första tyska passionen, med tydlighet som ledstjärna.

I 1695 års svenska psalmbok finns hela den medeltida passionsmystiken exemplifierad i psalmen 148, som i 13 strofer återger vad som hände Jesus från Judas förräderi till himmelsfärden. Första versen i nummer 151: ”Jesu! djupa såren dina,/Ängslan och din bittra död/Gifwa i lifsdagar mina /Tröst i kropps och själens nöd” är rent medeltida till sin karaktär.

Under 1600-talet avlöstes recitationen av en oratoriepassion, inspirerad från Italien och operan. Oratoriet gav möjlighet att lägga in känsloutbrott i den nyktra bibeltexten. Om operan hämtade inspiration i antikens mytologi, så utgick oratoriet från bibeln. Heinrich Schütz (1585–1672) hade studerat bl.a. för Monteverdi och införde de nya idéerna till Tyskland 1623 med ett verk om Jesu uppståndelse.

I oratoriepassionerna reciterade man bibeltexten med inslag av medi-tativa arior och koraler. Instrumenten och symfoniska mellanspel underströk texten. Jesusorden ackompanjerades gärna med violiner för att understryka gudomlig mildhet och godhet.

1600-talet och barocken ville använda affekterna, sporra känslorna för att uppnå andliga mål.

Här hör Bach hemma. Han var fast rotad i luthersk ortodoxi med pietistisk färgning. Pietismens storhetstid sammanföll rätt exakt med Bachs livstid 1685–1750. Pietisterna ville fördjupa individens kontakt med Frälsaren och därigenom förnya kyrka och samhälle. Man skulle sträva efter personlig helgelse och djup förtrogenhet med bibeln. Målet var pånyttfödelsen, återuppståndelsen ur syndens gamla liv till det nya livet i Kristus. Individen måste omvända sig och göra helt om i bot och bättring, så att nåden kunde bryta fram i hennes liv. Konventikeln, den intima kretsen av likasinnade, var den typiska mötesformen för de ”pånyttfödda”, en distinkt grupp som tydligt ville uttrycka sin tro i konkret handling. Där läste man bibeln och bad och hoppades finna vägen tillbaka till urkristendomen.

Pietisterna lät känslorna få fritt lopp. Det ledde till ett genombrott för individualism och innerlighet, ett förstadium till romantiken. I sina extrema former blev pietismen en känsloreligion som jagade andliga upplevelser. Samtidigt bidrog man till sekulariseringen genom att (i stark kontrast till jesuiterna) avvisa allt ”världsligt”.

Denna strävan nådde sin fulländning i Bachs passioner. Bach tog fasta på det i texten som hos den uppmärksamme läsaren frigör känslor, viljeakter och beslut. Den återhållna dramatiken i bibelordet smälter samman med affektiva och kontemplativa partier. Matteuspassionen uruppfördes 1727. Bach anlitade Leipzig-poeten C.F. Heinrici (1700–1764), som skrev under pseudonymen Picander. Passionerna skulle framhäva Jesu lidande och dess allomfattande betydelse för den kristne. Just Jesu lidande är så avgörande, därför att det sonar mänsklighetens samlade brott. De naglas fast vid korset. Detta påstående får sin trovärdighet genom uppståndelsen på tredje dagen.

Bachs Matteuspassion är vävd av recitativ ur Luthers märgfulla evangelieöversättning. Evangelistens föredrag följer troget den tyska språkrytmen och ackompanjeras av continuo. Stråkar följer Jesusorden men tiger vid det sista utropet Eli, Eli, lama sabakthani, som för att säga: var finns Gud i allt detta?

De övriga solisternas och körernas texter är inte tagna ur bibeln utan skrivna av Heinrici/Picander. De speglar känslor och tankar hos ett jag, en deltagare som följer det som händer. Picanders verser är inspirerade av predikosamlingar som fanns i Bachs bokhyllor. Man kan anta att Bach själv valde ut vilka tankar som skulle få poetisk och musikalisk klädnad.

Det tredje elementet är koralen i fyrstämmig sättning. Bach lade in de välkända koralerna som åhörarens möjlighet till deltagande, eftertanke och tillägnelse och gjorde själv urvalet ur den lutherska psalmskatten. Harmoniseringen skulle tydliggöra innebörden. O Haupt voll Blut und Wunden förekommer inte mindre än fem gånger.

Dialogen mellan de båda körhalvorna utvecklas i stor skala: enligt Picanders marginalnotiser representerar första körhalvan Sions döttrar och den andra De troende. Sions döttrar spelar samma roll som kören i den antika tragedin. I bibeln uppträder Sions döttrar (eller Jerusalems döttrar) några gånger som vittnen, bland annat i Höga visan, som ju också är uppbyggd som en dialog mellan Brudgummen och Bruden, med en kör som kommenterar och understryker det bröllop som skildras: ”Jerusalems döttrar, kom ut, Sions döttrar, skåda kung Salomo och kronan hans mor har krönt honom med på hans bröllopsdag” (3:11). Detta parti tolkades under medeltiden som en utsaga om korsfästelsen. Kronan blir då törnekronan, ett perspektiv som Bach gör till sitt. Efter arresteringen sjunger kören orden ur Höga visan (6:1): ”Vart har din vän gått, du skönaste bland kvinnor, vart har din vän tagit vägen? Låt oss hjälpa dig att söka!” (30). Den skönaste av kvinnor, det är Själen-Bruden. Människan för en dialog med sin själ, efter bibliskt mönster. Den medeltida brudmystiken är en av tolkningsnycklarna till Matteuspassionen.

Den allra första kören åkallar Sions döttrar enligt retorikens regler (vem, hur, vad, vart, varför): Se vem? Brudgummen. Hur? Som ett lamm. Vad? Tålamodet. Se varthän? På vår skuld. I slutet av passionen, i alt-arian 60 tas detta tema upp igen (vart, var, var): Kom! Vart? Till Jesu famn. Sök? Var? I Jesu famn. Stanna? Var? I Jesu famn. Dessa frågor anspelar på de sju ”omständigheterna” i retoriken (quis quid ubi quibus auxiliis cur quomodo quando) och hänvisar, på ett för pietismen utmärkande sätt, till Jesu famn, det enda ställe där människan kan finna vila för sin ångest.

Alt-recitativet Du lieber Heiland identifierar sig med kvinnan som smorde Jesus inför hans begravning; sångerskan vill gjuta ångerns tårar, avsedda att bli för Jesus välbehagliga och väldoftande kryddor. Sopran-arian Blute nur, du liebes Herz framställer Judas som ett barn som Jesus närt vid sitt bröst men som visade sig vara en orm, en anspelning på en av Aesopos fabler, om mannen som funnit en av kölden stelnad orm och värmt den vid sitt bröst, varefter den högg honom. Det tolfte och trettonde sopran-recitativet Wiewohl mein Herz uttrycker den troendes glädje över nattvardens gåva och viljan att som gengåva skänka hjärtat till Jesus. När Jesus faller ner i Getsemane i bön reser han oss upp från vårt fall, sägs i ett bas-recitativ. Betraktaren vill med glatt mod dricka lidandeskalken, det vill säga foga sig i Guds vilja, eftersom Jesus gått före och gjort den bittra drycken ljuv. Kören försöker hindra arresteringen och ingripa i skeendet, så som det kunde ske i den grekiska tragedin. Likaså vädjar alten: Ihr Henker, haltet ein! under gisslingen.

Slutkören kunde vara hämtad ur ett grekiskt drama:

”Vi sätter oss ner i tårar och ropar till dig i graven:

Vila fridfullt, ni utmattade lemmar.

Din gravvård är en mjuk kudde för ängsliga samveten,

en viloplats för själen.”

Passionens vidare historia

Bach är höjdpunkten, men passionen har inte mist sitt grepp om den västerländska musiken. Men det som för pietisten Bach var radikalt individualistiskt, den egna Själens förhållande till Brudgummen, det får i vår tid främst en politisk-samhällelig innebörd. Den inkarnerade Guden solidariserar sig med de lidande. Här besjungs Kains genom seklen pågående brodermord på Abel. De oskyldigas blod ropar mot himlen.

Det kommunistiska systemets omänsklighet var bakgrund till polacken Krzysztof Pendereckis Lukas-passion (1963–1966), ett kristet bekännelseverk som blev mycket populärt i väst inte minst för sin politiska udd. Det är sammansatt av olika stilar. Det modernt experimenterande balanseras av den barocka ramen och tillfälliga inslag av mer melodiska partier. Penderecki skriver seriellt, men en av tonslingorna innehåller BACH-figuren, en hälsning till den ofrånkomlige föregångaren. Detta är den enda tonala harmonin i verket och kommer som en överraskning för lyssnaren.

Arvo Pärts minimalistiska Passio från 1982 skrevs också den mot bakgrunden av den sovjetiska ockupationen av hans hemland Estland. Texten är enbart Vulgata-versionen av Johannes evangelium, med undantag av slutbönen: ”Du som led döden för oss, förbarma dig.” Inlevelsen ligger inte i recitativ och körpartier utan i de skenbart enkla melodiska konfigurationerna, där melodistämman och ackompanjemanget är en enhet, enligt strikta regler för tonhöjd och längd. Pärt jämför tonsättarens uppgift med Skaparen, som före Big Bang hade inskrivit naturkonstanterna i materien. Pärt säger att texten är viktigare än musiken, därför att den givit näring åt tusentals kompositörer och kommer att fortsätta att göra det. Han vill finna det som ligger bakom varje ord, ”hur rika orden är och hur rika de mindre viktiga orden är”. Jesusorden sjungs långsammare av en bas, speglad av orgeln. Vid det ord i texten som har flest stavelser, crucifigeretur, ”för att korsfästas”, rör sig recitativet längst bort från utgångspunkten A, ett uttryck för hur Jesus utlämnas till sina bödlar.

Den tyske kompositören Wolfgang Rihm har i sin Lukas-passion Deus Passus häromåret tydligt tagit steget från den lidande Guden till den lidande människan, genom anknytningen till Shoah, judeutrotningen under andra världskriget. Liksom hos Penderecki innehåller hans verk texten till den medeltida sekvensen Stabat Mater. Nutidsanknytningen sker också genom Paul Celans dikt Tenebrae (den latinska termen för de heliga tre påskdagarnas morgongudstjänst), där den lidande Gudens kropp är en av oss.

Ett märkligt bevis på genrens aktualitet är den stora passionen Ordet av Sven-David Sandström med textgestaltning av Katarina Frostenson (uruppförande i radions P 2 den 24 mars 2006). Texten är huvudsakligen Johannesevangeliet, med insprängda ord av poeterna Paul Celan och Nelly Sachs. Den franske judiske filosofen Edmond Jabès, ur Le Livre des Questions citeras. Hans huvudtanke är att varje fråga alstrar en motfråga. Bakom Frostensons egen poesi anar man också grundtanken i den kristne filosofen René Girards bok Le bouc émissaire: Jesus är mänsklighetens syndabock, åskledaren för massans aggressivitet, möjligheten till frid.

Ordet är det längsta svenska musikverket någonsin (över två timmar). Sandströms musik är nyromantiskt smältande vacker, med en trolsk klang skapad inte minst genom den omfattande slagverksbesättningen. Ordet kan inte förstås som en bekännelse i samma mening som de klassiska passionerna (och Penderecki) som var avsedda att väcka fromma känslor och beslut hos lyssnaren. Tvärtom ställer sig alltså Frostenson frågande inför texten. Inlevelsen är av annat slag. I motsats till medeltid och barock som just inte ville stå vid sidan och betrakta säger Frostenson i en radiointervju uttryckligen att hon vill ställa sig vid sidan, tänka över vad som sägs. Hon vill ”kasta ett kallare ljus över det som sägs”. Språket är tuktat och knappt. Mittpartiet består av utfrågningen inför Pilatus och gisslandet. På Pilatus fråga ”Vad är sanning?” svarar kören: ”Vad är verklighet!”. Så följer ett långt parti som vill spegla verklighetens stora mångfald och komplexitet. Körpartierna är många, öppna, rörliga, stormande av känslor, tankar, infall, motfrågor, ekon av andra texter, ordlekar:

Pilatus: ”Jag är väl ingen jude!” Soloensemblen: ”Juden är väl Ingen – Överallt och ensam inför ödet.”

Johannes passionsberättelse är klar och ödesmättad: skriftordet ska uppfyllas så som det är bestämt. Det fjärde evangeliet är yngst, det mest teologiskt reflekterande, på större distans till händelserna. Frostenson säger att hon egentligen föredrar kärvheten och råheten hos Markus, men i Johannes finns en egenskap som fascinerar och föder poesi: Kristus är verkligen inte av denna världen, nästan en utomjording.

Berättaren var traditionellt en hög tenor. Här är ”Han” en kvinnoröst, då rollen är tänkt för Anne-Sofi von Otter. ”Hans” röst är stilla och alls inte dramatisk.

Ljuset i passionen är grällt, snarast ett medialt, obarmhärtigt strålkastarljus som blottlägger en sargad kropp. Språket är plågsamt måleriskt, färger spelar stor roll, som alltid i Frostensons texter, liksom de fem sinnena. Prologen börjar: ”I rött ljus. Kroppssmärtans ikon”. Himlen är vit, stjärnan svart. Lidandet är fasansfullt avklätt i sin öppenhet. Getens skrik i natt-trädgården erinrar om syndabocken. ”Ilande och öppet gal ett sår.”

Ordet har blivit söndertrasat kött. I denna berättelse talar offren för övergrepp och etniska rensningar. Kristus, Ordet, kommer från en värld av annan ordning, ser den andre och säger: det är jag.