Pavel Florenskij, matematiken och ikonteologin

Fabian Heffermehls avhandling, skriven på norska, Bildet sett fra innsiden. Matematiske og ikonoklastiske konsepter i Florenskijs omvendte perspektiv, som lades fram vid Uppsala universitet i oktober 2015, behandlar en av de intressantaste och märkligaste gestalterna i den ryska kulturhistorien, Pavel Florenskij, född 1882 och avrättad 1937 under Stalintidens stora terror. Han var präst, teolog, matematiker, poet och hade en framträdande plats strax efter revolutionen 1917 i Lenins stora elektrifieringsprojekt GOELRO. Florenskij var under några år 1921–1924 professor vid den berömda konsthögskolan VchUTEMAS i Moskva, högkvarteret för den ryska avantgardekonsten. Han har understundom benämnts Rysslands Leonardo da Vinci, vilket syftar på hans ansats att förena allt vetande i sin tid, naturvetenskapligt som humanistiskt.

Florenskij är kontroversiell, han har ibland kallats helgon, ibland kättare, ibland antisemit. Florenskij skriver långt, vindlande och ibland motsägelsefullt, nästan alltid polemiskt, en polemik som ofta är riktad mot väst, mot katolskt eller protestantiskt tänkande och mot själva moderniteten, som han själv ändå i så hög grad tillhörde. Hans ryske samtida filosofikollega Nikolaj Berdjajev har kritiskt karakteriserat hans idéer som ”stiliserad ortodoxi” och anklagat honom för vad man i dag skulle kalla brist på autenticitet. Florenskij svävar gärna ut i omfattande exkurser om bokstavligen allt mellan himmel och jord men gör också sammanfattningar som blivit aforismer eller oneliners i rysk kulturhistoria, som till exempel när han skriver att ”Gud finns eftersom Andrej Rubljovs ikon Den gammaltestamentliga treenigheten finns”. Florenskijs mest kända verk är ”Sanningens grundpelare och grundval”, två texter om ikoner, ”Ikonostasen” och ”Det omvända perspektivet” och ett verk om geometri, ”Imaginationer inom geometrin”. Det är framför allt de tre sistnämnda verken som analyseras närmare i Heffermehls avhandling. Dessa tre verk är skrivna strax efter revolutionen 1917 och kan ses som försök att anpassa teologin till den nya regimens inriktning på naturvetenskap.

Syftet med avhandlingen är, som framgår av inledningen, att studera dessa verk av Florenskij som ”en omvänd palimpsest” där nya texter skiner igenom de gamla i stället för att äldre texter skiner igenom nya, vilket är den gängse definitionen på en palimpsest. Heffermehl tydliggör ytterligare sitt syfte: Han ämnar rekonstruera Florenskijs position både i förhållande till ikonteologin och i förhållande till den moderna naturvetenskapen som den då tedde sig.

Heffermehl utvecklar tanken på ikonernas intermediala karaktär och påpekar att ikonmåleriets praktik både på grekiska och på ryska beskrivs med ord som betyder skriva lika väl som måla: grafein respektive pisat’. I avhandlingen definieras det komplexa och reciproka förhållandet mellan ord och bild i ikonteologin som en ”reversibel intermedial hierarki”, det vill säga ibland kan bilden ha övertaget, ibland kan ordet ha det.

I en del av undersökningen följs bildrummets utformning genom konsthistorien. Stort utrymme ägnas en diskussion av den ikon som föreställer acheiropoietos, den icke av människohand målade Kristusbilden, en östlig variant av Veronicas svetteduk. Heffermehl finner i berättelserna om denna ikon ett viktigt drag i ikonteologin, förnekelsen av handen eller av det kreativa subjektet i allmänhet. Ikonteologin under bysantinsk tid, med Johannes från Damaskus (676–749) som viktigaste gestalt, intresserar sig inte för hur ikonen kom till eller för måleriet som sådant. Heffermehl sammanfattar detta i en aforism: ”Ikonen blir inte till, den är.”

Samtidigt finns det en haptisk eller taktil förståelse av ikonen. Den ska beröras, den ska kyssas. I ett kapitel som presenterar hela den bysantinska ikonstriden hävdas, nog alldeles med rätta, att det i den ortodoxa traditionen finns en oförlöst motsättning mellan teologi och kult. I teologin finns en viss restriktivitet i synen på bilden, i kultens praxis ingår inte bara kyssandet av ikoner utan också föreställningen om ikoner som gråter eller blöder. En förtjänst med avhandlingen är att den ifrågasätter ikonteologins och ikonteologernas egna utsagor och visar motsägelsefullhet och inkonsekvenser. Detta görs inte som ett försök att korrigera ikonteologerna utan avsikten är att visa på en metod som används av Johannes från Damaskus på 700-talet lika väl som av Pavel Florenskij på 1900-talet.

En viktig distinktion i ikonteologins historia och i avhandlingen är motsatsen mellan ikon och idol, där det senare begreppet står för avgudabild, alltså den arkaiska föreställningen om att guden bor i själva bilden. Heffermehl menar att Florenskij snarast företräder en sådan arkaisk syn på bilden som alltså inte är de bysantinska ikonteologernas. De talar konsekvent om ikonen som en jordisk avbild av en himmelsk urbild. Vid flera tillfällen citerar Heffermehl samma stycke ur Florenskijs ”Ikonostasen” i avhandlingen: ”ikonen är därmed inte längre det heliga vittnets avbild, utan är vittnet självt”. I Florenskijs ikonteologi återföds förkristen idolatri, menar Heffermehl. Han drar slutsatsen att Florenskij talar om det gudomligas realpresens i bilden. Det är en riktig iakttagelse, men den bygger på en tillspetsning och kanske till och med förenkling av den ryske teologens tänkande. Andra citat skulle kunna anföras som visar att Florenskij i sin ikonteologi tvärtom stod nära Johannes från Damaskus. Florenskij blir nog för mycket kättersk eller hednisk i avhandlingens uttolkning av hans texter, men det är viktigt att konstatera att Florenskijs tänkande är motsägelsefullt, och det helt medvetet och programmatiskt från hans sida.

Florenskij citerar inte Johannes från Damaskus Tre försvarstal mot dem som förkastar de heliga bilderna, den mest centrala av den ortodoxa kyrkans skrifter om ikoner. Hur kan Heffermehl då försvara att han använder dessa för att visa skillnaderna mellan klassisk ikonteologi och Florenskijs eget tänkande om ikoner? Han skriver att han inte är intresserad av Florenskijs egen reception av Johannes från Damaskus, och det är en möjlig ståndpunkt, men däremot skulle det ha behövts en reflektion om valet av tidiga texter som jämförelsematerial. Det är inte heller ointressant att Johannes från Damaskus samlade verk gavs ut på ryska 1913, alltså bara några år innan Florenskij skrev ”Ikonostasen”, som egentligen aldrig citerar Johannes från Damaskus, varken på kyrkslaviska, på ryska eller på grekiska.

Ett problem i avhandlingen är att användningen av nyckelbegreppet ikonoklasm inte står för ikonoklasmen som historisk rörelse utan för varje ifrågasättande eller problematisering av förhållandet mellan bilden och det avbildade. Avhandlingsförfattaren använder sig av Gottfried Boehms begrepp ”ikonisk differens”, det vill säga att det måste finnas vissa skillnader mellan bilden och det avbildade. Bildobjektet kan inte vara identiskt med bildens materialitet. Annars kan man över huvud taget inte tala om en bild.

Heffermehl definierar ikonoklasm som avsaknaden av något av kriterierna för ikonisk differens. Det är en definition som blir förvirrande för läsaren. Ikonoklasmen blir ett för vitt begrepp, som märkligt nog inte tycks innefatta den historiska ikonoklasmen på 700- och 800-talet där det ju gällde ett förnekande av möjligheten att avbilda den gudomliga verkligheten.

Avhandlingens andra del ägnas Florenskijs försök att förena teologi med modern fysik och matematik. Ikonernas perspektiv är ett uttryck för den icke-euklidiska geometrin som både tillhör den nya matematiken och som, enligt Florenskij, tillhör medeltiden. Einsteins relativitetsteori, som ju var alldeles ny när Florenskij skrev sina verk, används för att förstå en andlig verklighet, som enligt Florenskij finns i det tillstånd då ljushastigheten överskrids och då tiden alltså går bakåt, massan blir oändligt stor och föremålens utsträckning oändligt liten, det vi kommer ihåg från skolundervisningen i fysik. Det gudomliga finns också i den fjärde dimensionen, också ett begrepp hämtat från den moderna fysiken, i det imaginära talet ”i”, det vill säga kvadratroten ur minus 1, liksom i det matematiska begreppet diskontinuitet.

Heffermehl situerar hela detta tankekomplex hos Florenskij i samtidens fysikaliska upptäckter och undersöker det i samband med grundbegreppet ”det omvända perspektivet”. Han analyserar Florenskijs hela grandiosa och kanske till och med smått vansinniga kreativa kombination av ortodox teologi och matematik. Centralt för Einstein är ju att ljushastigheten är en konstant och som sådan kan den aldrig överskridas, trots tankeexperimentet vad som skulle hända om den ändå skulle göra det. Det är inte bara Florenskij utan också delar av det ryska avantgardet som blir förtrollade av alla dessa matematiska formler. Heffermehl påpekar: ”For første gang blir matematikken attraktiv for ikke-matematikere i kraft av dens kognitive ubegripelighet.”

Relativitetsteorin blev i Sovjetunionen åtminstone fram till 1945 uppfattad som omarxistisk och rent av som antisovjetisk. Det påstås att en av anklagelsepunkterna mot Florenskij när han arresterades 1933 var att han propagerat för Einsteins relativitetsteori.

Den ryske kulturfilosofen Michail Bachtin, som liksom Florenskij var född på 1880-talet, använde på samma sätt relativitetsteorin i sin begreppsbildning. Termen ”kronotop”, som är alldeles grundläggande i hans analys av den litterära prosan, har han, enligt egen utsago, lånat från Einstein. Det var en tid då man i Ryssland på olika sätt försökte förena den nyaste naturvetenskapen med litteraturvetenskap och teologi.

Sedan följer ett kapitel om det omvända perspektivet, vilket är ett begrepp som nämns i avhandlingens undertitel. Det är den andra avhandling som försvaras vid Uppsala universitet med perspektiv och särskilt det omvända perspektivet som tema, Kurt Wolmar Nybergs Omvänt perspektiv i bildkonst och kontrovers från 2001 var den första. Det omvända perspektivet är alltså ikonernas perspektiv, det vill säga det perspektiv då linjer som är parallella i den tänkta verkligheten i bilden går ihop i en flyktpunkt framför bildplanet och inte som i centralperspektivet i bildens djup. Heffermehl redogör fylligt för bakgrunden till begreppet. Som påpekas i avhandlingen används det omvända perspektivet av Florenskij för ett frontalangrepp på renässanskonsten. Han menade att ikonmåleriet med hjälp av en gudomlig geometri modellerar en formkänsla som sedan gick förlorad under renässansen. Det skedde i och med att måleriet underkastades Euklides lagar, framför allt hans femte axiom om att parallella linjer aldrig möts eller möts i oändligheten. Florenskij opererar med ett krökt universum likaså ett begrepp i modern fysik och som han sedan knyter till det omvända perspektivet.

Paradoxalt nog hävdar Florenskij efter dessa avancerade geometriska resonemang en geocentrisk världsbild. Moderna idéer möter arkaiska på ett märkligt sätt. Det visar Heffermehls undersökning.

En viktig tes, som drivs genom avhandlingen och bevisas med framgång, är att Florenskijs upptagenhet av det omvända perspektivet inte har någon motsvarighet hos 700- och 800-talets ikonteologer. De intresserade sig inte, som vi konstaterat, för den konstnärliga utformningen av den föreställande bilden utan bara för relationen urbild–avbild. Intresset för perspektivet hör snarast till Florenskijs egen tid och till det ryska avantgardets område. Motståndaren är för Florenskij den italienske 1400-talsarkitekten Leon Battista Alberti och dennes utläggning av renässansperspektivet, som Florenskij bland annat betecknar som ett bländverk och välfunnet som ”ett enögt perspektiv”. Centralperspektivets flyktpunkt uppfattas av Florenskij som en dödens punkt. Heffermehl visar att Florenskij förstod det omvända perspektivet som polycentriskt och just som ett perspektiv inifrån bilden.

I ett viktigt kapitel undersöks hur föreställningen om det omvända perspektivet utvecklas vidare hos tänkare som Lev Zjegin eller Boris Rauschenbach, som levde generationen efter Florenskij. Här gör avhandlingen en viktig kontextualisering av Florenskijs tänkande som gör hans komplicerade resonemang mer begripligt.

I avhandlingens avslutning påpekas att bildstriden fortsatt är aktuell. Heffermehl tar som exempel hur en kopia av Picassos Guernica täcktes över när USA:s dåvarande utrikesminister Colin Powell skulle tala i FN om Iraks massförstörelsevapen 2003 eller ännu mera aktuellt IS förstörelse av templen i staden Palmyra 2015. Dessa exempel är egentligen av en helt annan karaktär än dem som diskuterats tidigare i avhandlingen, men de visar att bilden var och är kontroversiell.

Avhandlingen drar i alltför många trådar, den försöker ge en alltför bred kontext. Det ger ibland en brist på fokus. Den hade vunnit på att vara mer koncentrerad, men det ska samtidigt sägas att den i huvuddelarna är mycket välargumenterad.

Vad Heffermehl visar är komplexiteten i Florenskijs tänkande, som annars understundom har karaktäriserats i det närmaste som en läroskrift i ortodox teologi. Ibland skymtar till och med ikonoklastiska drag i Florenskijs tänkande, då det kan uppfattas som om ikonen fråntas sin fysiska materialitet när den placeras in i den moderna geometrin som svårligen låter sig visualiseras. Heffermehl kan därför något oväntat hävda: ”Det er i en syntese av ikonoklasme og matematikk at Florenskij gir et originalt bidrag til en teori om bilder.”

Avhandlingen är sedd som en helhet en magnifik analys av en stor 1900-talstänkares försök till en andlig helhetssyn på tillvaron. Den är utförd med samma briljans, med samma infallsrikedom, med samma akademiska och intellektuella glöd, med samma fäbless för aforistiska formuleringar som hos föremålet för undersökningen: Pavel Florenskij.

Fabian Heffermehl: Bildet sett fra innsiden: ikonoklastiske og matematiske konsepter i Florenskijs omvendte perspektiv. Acta Universitatis Upsaliensis, diss. Uppsala: Uppsala universitet 2015.

Per-Arne Bodin är professor i slaviska språk vid Stockholms universitet.