Pavel Florenskij och det omvända perspektivet

Ett par år efter den ryska revolutionen, i oktober 1919, skrev den ortodoxe prästen, religionsfilosofen och matematikern Pavel Florenskij sin långa artikel ”Det omvända perspektivet” (Obratnaja perspektiva). Den ger en omfattande överblick över perspektivets funktioner inom konsthistorien fram till och med renässansen och är nödvändig men krävande läsning för den som vill sätta sig in i den ortodoxa ikonkonstens estetik och innebörd.

Nu finns artikeln i svensk översättning av Irina Karlsohn i ett välmatat dubbelnummer av den Göteborgsbaserade tidskriften Arche nr 42–43, där den flankeras av två nyskrivna artiklar av Fabian Heffermehl och Elena Namli. Såväl översättaren som artikelförfattarna är verksamma vid Centrum för Rysslandsstudier i Uppsala. Med hjälp av ett överdådigt och vackert återgivet bildmaterial – från ryska ikoner via renässanskonstens storverk till Florenskijs egna akvareller och tolkningar, kompletterade av instruktiva teckningar av bland andra Fabian Heffermehl själv – blir dessa tre artiklar tillsammans en stor begivenhet för svenska läsare.

Utgångspunkten för Florenskijs utredning av det omvända perspektivet var ursprungligen frågan om hur det senmedeltida Treenighetsklostret utanför Moskva, med dess ikoner och kyrkorum, skulle bevaras efter revolutionen. I fokus för artikeln står därför just ryska ikoner från 1300–1500-talen. Liksom i alla äldre ikoner återfinns där en rad oväntade perspektiviska förhållanden som skarpt bryter mot linjeperspektivets regler.

Som Florenskij själv påpekar i ett kort efterord är det egentligen frågan om rumslighet som artikeln gäller, en fråga som är en av de mest fundamentala inte bara inom konsten utan också för all vår förståelse av världen. Ikoner och barnteckningar diskuteras här tillsammans med babylonisk och egyptisk konst, sida vid sida med analyser av målningar av bland andra Giotto, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael, Dürer och El Greco. Med hjälp av geometri och matematiska beräkningar argumenterar Florenskij engagerat för att användningen av ett visst perspektiv aldrig kan likställas med konstnärlig skicklighet. Han kan inte gå med på att världens mittpunkt är det Jag (skrivet med stort J) som betraktar den. Den tankeströmningen identifierar han som ett uttryck för naturalism och humanism. Men dessförinnan fanns en medeltida realism och teocentrism med andra utgångspunkter, som Florenskij gör sig till advokat för.

Artikeln är genuint resonerande och blir till en vindlande, ifrågasättande tankeresa genom konsthistorien. Efter tolv avsnitt under rubriken ”Historiska iakttagelser” ägnas de tre avslutande avsnitten åt att reda ut de teoretiska utgångspunkterna. Som läsare letar man förgäves efter de centrala delar av artikeln där själva huvudsaken borde tas upp, men vad som här presenteras är just iakttagelser och utgångspunkter i en stor kringgående rörelse. Till sist kan Florenskij ändå konstatera att det som här gjorts är att ”övervinna naturalismens inskränkthet” för att visa på en väg mot befrielse och andlighet. Samtidigt har läsaren fått med sig flera slagkraftigt formulerade insikter med smak av aforismer: Att uppfatta ikonernas användning av perspektiv som naiv är i sig en naiv uppfattning. Den som vill kunna teckna och måla ”naturligt” måste lära sig det. En perspektivisk bild av världen är bara en av flera metoder för tekniskt ritande. Avbilden är alltid snarare olik än lik sitt original.

Inom teaterns scendekorationer och i annat illusionsmåleri behövdes och användes redan under antiken linjeperspektivet för att uppnå teaterns och illusionens syfte – att ersätta verkligheten med dess sken. Scendekoren är på så vis ett tilltalande bedrägeri. Men det som Florenskij kallar den rena konsten har andra syften: inte att dubblera verkligheten utan att i djupet förstå dess uppbyggnad, material och mening. Med hjälp av konstnärlig teknik kan urbilden då symboliskt betecknas av bilden. ”Dekoren är en skärm som skymmer varats ljus, medan rent måleri är ett fönster som är vidöppet mot verkligheten”, skriver han (s. 42). Inom ikonkonsten ska de många avvikelserna från perspektivreglerna därför inte ses som slumpartade eller tillfälliga, utan de är estetiskt fruktbara. Sammanfattande kan alla dessa grepp kallas omvänt perspektiv, och till detta vill Florenskij även räkna framställningarnas polycentrism. Inom en och samma ikon kan nämligen flera olika synvinklar användas samtidigt på ett komplext sätt.

Han menar att linjeperspektivet förvandlar konstnären till en enögd cyklop. I själva verket är en konstnärlig bild alltid ett slags ”psykisk syntes” av en mängd olika och alltid dubbla synvinklar, eftersom människan har två ögon och därför alltid erfar synbilden ur ett polycentriskt perspektiv. Om någon säger att det är omöjligt att se tre husväggar på en gång, så svarar Florenskij att det överhuvudtaget är omöjligt att se något på en gång, i betydelsen omedelbart. Han tillgriper ett av sin tids nya medier, fonografen, som metafor för att beskriva hur det går till att steg för steg betrakta en målning av det hus som först betraktats av konstnären: ”Som på en graverad fonografcylinder följer den klaraste synens spets längs målningens linjer och ytor med deras skåror, och i varje punkt föds motsvarande vibrationer i betraktaren. Det är just dessa vibrationer som utgör ett konstverks mål” (s. 67).

Hur det egentligen går till att se med två ögon, ur ständigt två olika synvinklar, är något som Fabian Heffermehl utvecklar i sin artikel, ”Från cyklopens kyss till ikonens blick”. Där förklarar han och visar i egenhändiga blyertsteckningar hur perspektivet kommer att långsamt förskjutas och fördubblas då man med båda ögonen öppna kommer en annan person så nära som i en kyss (se bild). Samtidigt som man då ser sitt eget ansikte inifrån (ögonhåla, näsa, överläpp) ser man ytterligare två ansikten, som båda tillhör den andra parten. Det omvända perspektivet skulle på så vis kunna förstås som ett uttryck för hur nära Gud står människan.

Heffermehl identifierar ett monokulärt paradigm i västeuropeisk konst alltsedan renässansen – även kameran återfinns givetvis här. Konstnärens vänstra öga förblev stängt i tre århundraden, åtminstone ända fram till uppfinningen av stereoskopet 1838. Men i början av 1900-talet, ungefär vid samma tid som Florenskij ägnade sig åt det omvända perspektivets innebörd, diskuterade det ryska avantgardet möjligheten av ett visuellt uttryck som skulle motsvara människans binokulära perception. Det är därför intressant att se hur Florenskij försvarar medeltida traditioner med argument som ligger nära avantgardets. Som Heffermehl nämner finns det exempelvis hos futuristen Ivan Aksionov resonemang som påminner om Florenskijs, men då till försvar för Picassos målningar.

I artikeln ”Pavel Florenskij och den ryska teologins vara eller icke-vara” för Elena Namli sedan dessa tankegångar med grund i medeltiden ända fram till dagens situation. Hennes artikel avslutas med en kort men givande nutidshistorisk exposé över den ryska teologins utveckling efter det att Florenskij fängslats, satts i arbetsläger, vägrat gå i exil och avrättats 1937.

I sin läsning av Florenskij betonar Namli att medeltiden för honom avser en konstruktion och inte en viss historisk period. Det var i linje med den ryska allenhetsfilosofin, företrädd av religionsfilosofen Solovjov, följd av Karsavin, som Florenskij aktivt ville återupprätta det medeltida perspektivet. Han såg i det en kontrast mot den moderna människans subjektivism, som enligt honom företräddes av filosofer som Descartes, Kant och Cohen. Men Namli menar att Florenskij är orättvis i sin polemik mot de västliga filosoferna, eftersom han aldrig preciserar sina tolkningar av dem och deras verk inte granskas närmare. På liknande sätt påpekar Heffermehl en besvärande svaghet i Florenskijs resonemang: trots att Florenskij värderar det omvända perspektivet så högt förblir dess egentliga karaktär otydligt beskriven.

Enligt Namlis synsätt är oklarheter av det här slaget emellertid konstitutiva för Florenskijs avsiktligt öppna diskussioner. Hans teologi må vara dogmatisk, men den normativa vision han presenterar inbjuder till både öppenhet och argumentation. För Florenskij är kunskapens subjekt inte en betraktare av världen utan en aktör i den. På så vis menar Namli att arvet från honom även fortsättningsvis kan spela en viktig roll för utvecklingen av den ortodoxa teologin i socialetisk och samhällskritisk riktning.

Helena Bodin är docent i litteraturvetenskap vid Stockholms universitet och lektor vid Newmaninstitutet.

För illustrationen Fabian Heffermehl, Kiss II, blyertsteckning 2012 hänvisas till den tryckta utgåvan.