Roy Anderssons sekulära ikoner

Ett flagellanttåg med börsmäklare drar genom centrum, ett ungt nygift par svävar fram i en lägenhet som rullar likt ett tåg genom kvällslandskapet, de döda stiger plötsligt upp ur jorden och ackompanjerat av en munter melodi sänker sig bombplan ner över den försvarslösa staden. Ja, att Roy Andersson har en sällsynt förmåga att skapa storslagna och oförglömliga bilder har knappast undgått någon som sett filmerna i den så kallade levandetrilogin, den som inleddes med Sånger från andra våningen, där Du levande var del nummer två och som nu avslutas med den Guldlejonbelönade En duva satt på en gren och funderade på tillvaron. Filmer alla präglade av Anderssons omisskännliga estetik: de hisnande tablåartade enbildstagningarna, det poetiska anslaget, den lågmälda och lätt absurda humorn, det amatöristiska och stiliserade spelet. Men levandefilmerna är inte bara visuella mästerverk, de ger också uttryck för en humanism som ställer den enkla människans storhet i centrum. Andersson fångar denna storhet, inte genom att skapa psykologiskt sammansatta roller utan genom att behandla människorna i filmerna som just bilder.

På så sätt påminner Andersson om den störste bildmakaren av dem alla, Andrej Tarkovskij, som hade en sådan bildmässig inställning till människorna i sina filmer att han såg dem mer som rörlig rekvisita än som skådespelare. Även den konstform som var en av Tarkovskijs största inspirationskällor, ikonmåleriet, kan hjälpa till att belysa vad det är som gör Anderssons särpräglade filmstil så speciell. Anderssons filmer kan på sätt och vis betraktas som ett slags sekulära samtida ikoner. Sekulära därför att det hos Andersson är den alldeles vanliga människan, inte som i det traditionella ikonmåleriet Kristus och helgonen, som står i centrum. Anderssons bilder försöker inte fånga en gudomlig verklighet, utan snarare en djupare mänsklig verklighet. Ändå kan en jämförelse med ikonen och Tarkovskijs filmestetik hjälpa oss att förstå hur Andersson kommer åt denna verklighet.

Framför allt är det den stränga stiliseringen som bidrar till den humanism som präglar filmerna. Det kan verka som en paradox, men genom att medvetet undvika ett realistiskt skådespeleri, genom att förkasta all naturalism, lyckas Andersson fånga något sant och äkta mänskligt. Stiliseringen blir vägen till en sannare realism. Karaktärerna i Anderssons filmer är mer än roller, de är snarare representationer. De är inte individer, inte enskilda människor. De är Människan.

Roy Andersson sätter ofta in sina karaktärer i väldiga landskap eller kalla kala rum. Bilderna visar på människans utsatthet. Samtidigt är det som om Anderssons bilder ger människan hennes rätta proportioner tillbaka, hennes storhet, hennes värdighet. I sin dagbok skriver Andrej Tarkovskij: ”Det finns konstnärer som ger oss chansen att uppleva sakernas rätta dimensioner.” Just en sådan konstnär är Andersson. Han lyckas åstadkomma detta dimensionsskifte genom att låta bilderna, och människorna i dem, peka hän mot något bortanför bildens gränser. De antyder något som kanske inte ens går att gestalta. Människorna i levandefilmerna är inte, de föreställer. I denna anti-naturalistiska stilisering påminner Anderssons filmiska bilder om just ikonmåleriet.

För att belysa detta samband kan den ryske religionsfilosofen Pavel Florenskij vara till hjälp, han som formulerat det berömda gudsbeviset: ”Rubljovs Treenighet finns, alltså finns Gud.” Florenskij syftar här givetvis på ikonmålaren Andrej Rubljov, han som just Tarkovskij gjort en oförglömlig film om, och dennes mästerverk ”Den gammaltestamentliga treenigheten”. Florenskijs formulering kan låta överdriven, i sin drastiska logik närmast ironisk. Men jag tror att han var fullkomligt allvarlig när han skrev att han hos Rubljov fann ett bevis på Guds existens. Om inte annat säger Florenskijs gudsbevis något om den kraft som finns i det ryska ikonmåleriet. Åtminstone när det på 1400-talet nådde sin höjdpunkt, med just Rubljov som främsta representant. För att förstå Florenskijs ikoniska trosbekännelse krävs en viss inblick i de föreställningar som omgärdar ikonen i den ortodoxa traditionen.

Varje ikon förhåller sig nämligen till, och försöker efterlikna, den gudomliga prototyp som ikonen föreställer. En ikon föreställande Kristus har den himmelske Kristus som sin ouppnåeliga modell. Även om ikonen bara är en bild, en vag återspegling av vad den representerar, tros den ändå innehålla något av sin gudomliga förebild. På så sätt blir ikonen en förmedlare, en länk mellan himmel och jord, mellan människa och Gud. Det är därför Florenskij kan använda Rubljovs ikon som ett tecken på Guds realitet, ty om mästarens målning inte verkligen återgav något av den gudomliga prototypen skulle ikonen aldrig kunna bära på den förhöjda skönhet som den, enligt Florenskij, så uppenbart gör. Alltså: endast Gud kan göra ett sådant konstverk möjligt.

För en modern sekulär svensk låter detta kanske som en magisk övertro på konstens makt. Men när Florenskij resonerade kring ikonen talade han alltid om en sann realism, i motsats till naturalismens i grunden falska verklighetsåtergivning. För Florenskij är ”naturalism” allt det realistiska måleri som följer från renässansen och framåt. Detta måleri skildrar världen endast utifrån en enskild individs begränsade synvinkel. Men så snäv är inte verkligheten, menar Florenskij. Ikonen lyfter i stället blicken och visar världen som den helhet den är. En sådan framställning blir nödvändigtvis symbolisk – men sann. Den naturalistiska synen hävdar subjektet som den enda utgångspunkten. Men människans uppgift är enligt Florenskij inte att vara sitt eget centrum, sin egen enhet, utan att gå utanför sig själv, sin snäva subjektivitet, och ta del av den stora, allomfattande enheten: Gud.

I likhet med ikonen i Florenskijs tankevärld fungerar även Roy Anderssons bilder som perspektivskiftare. Florenskij talar mycket om just ikonens omvända perspektiv, det vill säga att bildens parallella linjer går ihop i en punkt framför bilden, hos betraktaren, inte i bildens horisont. På så sätt blir betraktaren indragen i, och en del av, bilden. Anderssons filmbilder är självfallet inte rent faktiskt konstruerade efter detta omvända perspektiv. Tvärtom kan Anderssons bilder stundtals påminna om det renässansmåleri som Florenskij så intensivt föraktade. En duva satt på en gren och funderade på tillvaron är uttryckligen inspirerad av renässansmålaren Bruegel, som också Tarkovskij tydligt refererar till i flera av sina filmer. Hos Andersson handlar det snarare om att skärpa och vidga perspektiven, att genom en stilisering som kan påminna om ikonmåleriet, förmedla en sannare bild av människan, något som en mer traditionell och realistisk framställning inte förmår komma åt.

Vad kommer sig då denna känsla av, känslan av att Andersson når något djupt mänskligt, djupare än den konventionella spelstilens personporträtt? Även här kan ikonmåleriet, och Tarkovskijs filmskapande, fungera som belysande jämförelse. Ordet ikon kommer ur grekiskans eikon, bild. Ikonen är en avbild av den himmelska urbild som den representerar och manifesterar närvaron av. Detta är dock bara en del av en hel kosmologi, där tanken om världen och människan som Guds skapelse är central. I en kristen föreställningsvärld är ju hela skapelsen på sätt och vis en bild; Guds konstverk. Människan är som bekant skapad till Guds avbild, är till sitt väsen själv en eikon, en bild. Människan är Guds självporträtt. Som Per-Arne Bodin, professor i slaviska språk vid Stockholms universitet, uttrycker det: ”I den ortodoxa bildsynen får inte bara gudstjänsten och bilden utan också skapelsen som sådan en funktion av ikon. Världen är en himmelrikets ikon. Det finns ett nära band mellan himmel och jord, ett samband som konsten har förmågan att uttrycka.”

På många sätt är det denna tillvarons ikoniska karaktär, sambandet mellan himmel (urbild) och jord (avbild), som Tarkovskij gestaltar i film efter film. I den mycket läsvärda boken Apokalypsen som vision (Atrium förlag) ger Christo Burman en god bild av kopplingen mellan ortodox ikonteologi och Tarkovskijs filmskapande. Som Burman mycket riktigt påpekar är det inte bara tanken att världen är Guds skapelse som ligger till grund för teologin om ikonen. Det är också inkarnationen, alltså att Gud genom människoblivandet själv blivit en del av sin egen skapelse, som garanterar den himmelska närvaron i såväl ikonen som i världen i stort. Genom inkarnationen, skriver Burman, ”har all materia blivit helgad och gjorts delaktig i en ständig inbördes urbild–avbild-relation”. Mötet med ikonen syftar först och främst till att ”minska avståndet mellan urbilden och avbilden”. Vad Tarkovskij gör i sina filmer är att mäta det där avståndet, samt att göra världens avbildsnatur tydlig för betraktaren, inte minst genom att hantera sina karaktärer som just bilder. Tarkovskijs filmer blir ett slags ikoner där Guds närvaro hela tiden avtecknar sig i vattnet, jorden, dimman.

Roy Anderssons filmer saknar visserligen ikonens och Tarkovskijs teologiska och andliga dimensioner. Ändå finns det något ’ikoniskt’ över hans bilder och stiliserade personporträtt. Genom att skala av allt förskönande utanpåverk och liksom koncentrera det mänskliga i de karaktärer som porträtteras får Anderssons estetik drag av ikonens ambition att via avbilden nå urbilden. Åtminstone i ett slags överförd bemärkelse. Den urbild Andersson försöker gestalta är inte av gudomlig karaktär. Snarare söker sig Andersson, genom att lyfta fram människans bildlighet, fram till urbilden, som här är människan själv. Som sagt, ett slags sekulära och i ordets bokstavliga bemärkelse humanistiska ikoner. Med häpnadsväckande bilder som höjer och skärper blicken, som vidgar perspektiven, tvingar Andersson oss att se våra medmänniskor som större fenomen än vår vardagsblick förmår. All konst handlar på ett eller annat sätt om att bryta vaneseendet, få oss att se djupare, klarare, mer komplext. Roy Andersson tycks vilja få oss att se detsamma som otaliga ikoner och bilder av den lidande Kristus genom historien har försökt få oss att se: Ecce homo. Se människan.

John Sjögren är kulturskribent och kritiker, verksam i Uppsala.