Sartre, Dostojevskij och den berättande människan

Den gångna hösten valde jag att återvända till två centrala verk i den västerländska litteraturhistorien som på varsitt och diametralt motsatt sätt försöker svara på en grundläggande existentiell fråga: Är livet en berättelse? Präglas verkligheten av ett narrativt mönster? Är livet kaos eller ordning? De två böckerna, vars omläsningar jag här tänkte dela med mig av, är Jean-Paul Sartres Äcklet (1938) och Fjodor Dostojevskijs Bröderna Karamazov (1879–1880).

Sartres berömda debutroman, som legat i många unga svåra mäns kavajfickor, är en gestaltning av en man som når insikten att livet fullständigt saknar struktur. Huvudpersonen, tillika romanens berättare, Antoine Roquentin, drar omkring i hamnstaden Bouville, sitter på bibliotek eller café och försöker aningen håglöst färdigställa ett historiskt arbete över en monsieur de Rollebon. Ett arbete som han dock tvingas ge upp när han plötsligt inser att historien är död. Inte heller det närvarande, eller sitt eget förflutna, förmår han upprätta någon levande relation till. I stället drabbas han av attacker av kväljande äckel inför sig själv och de fysiska tingen, inför själva existensen, som ter sig alltmer absurd. Sartre skildrar en människas väg mot den insikt som skulle komma att bli kärnan i den existentialism som Sartre var den mest berömda företrädaren för. En filosofi som summeras i den berömda sentensen ”existensen föregår essensen”. Vilket är ett snofsigt sätt att säga att livet inte har någon mening utöver den mening vi tillskriver det. Ett annat sätt att säga det är att livet saknar dramaturgi, att tillvaron inte präglas av något narrativt mönster.

Detta är just vad Antoine i Sartres roman tror sig upptäcka. Hans existentialistiska insikt är en (anti)narrativ insikt. Den illusion som han måste göra sig av med är vanföreställningen om äventyret. Äventyr är ett begrepp som han återkommande reflekterar över, något han alltför ofta längtat efter, och kanske till och med trott sig ha upplevt, men som han nu alltmer inser inte existerar. Äventyret är en konstruktion. I verkligheten finns inga äventyr. ”Jag har råkat ut för saker, händelser, episoder, vad som helst”, säger han. ”Men inga äventyr.” Äventyret är en illusion just därför att det är en berättelse. Människan lurar sig själv när hon gör sitt liv till ett narrativ och detta självbedrägeri hindrar henne att verkligen leva. Berättelsen är livsfientlig. Antoine tänker: ”Man måste välja: att leva eller att berätta.”

Livet eller berättelsen, alltså. För Sartres romanfigur två oförenliga entiteter. En berättelse innehåller händelser, inre sammanhang, logik, en början och ett slut, ett mål som allting rör sig mot. Detta är för Antoine livets motsats: ”När man lever händer ingenting. Ramen förändras, människorna går ut och in, det är alltihop. Det finns aldrig någon början. Dag läggs till dag utan något rimligt skäl, en oändlig och monoton addition.” Det finns inget mål, ingen tidens eller berättelsens slutgiltiga upplösning, endast tid som inte leder någonvart.

Det är nu, när han kastat av sig föreställningen om narrativet, när han inser att hans liv utvecklas av ”en slump och i alla riktningar”, som han får klart för sig: ”jag hade ingen rätt att existera”. Hans eget liv, ja människolivet som sådant, framstår för honom som den totala absurditeten. Människan är överflödig. Materien är det enda som finns. Existensen präglas av ”den fullkomliga orsakslösheten”. ”Tingen är i sin helhet vad de synes vara”, konstaterar Antoine, och bortom dem finns ingenting. Det är denna föreställning om tillvaron som meningslös och utan ändamål som ytterst är grunden för det äckel som Sartres romanfigur upplever. Han leker med tanken att begå självmord, ”för att åtminstone förinta en av dessa överflödiga existenser”. Men mot slutet av romanen finner han ändå ett hopp om att han ska kunna hitta ”ett berättigande för sin existens”. Ångesten och ledan, som det ändamålslösa livet ger upphov till, sporrar till handling, en drivkraft att skapa sin egen mening. Antoine förstår att han måste skriva, inte någon historisk biografi som han försökt sig på tidigare, utan ”en historia som aldrig skulle kunna inträffa, ett äventyr”. Det ironiska är att det är när han börjar fantisera om detta skrivande som han, som tidigare så intensivt förnekat berättelsens relevans, börjar tänka i narrativa termer. En dag, drömmer han, ska folk tänka på hans liv som ”någonting fint och halvt legendariskt”. När han nu fattat beslutet att skriva tänker han att han kommer se tillbaka på det här ögonblicket som stunden då allting började. Kort sagt, som början på en berättelse. Och romanens inneboende motsägelse bör nu, på bokens sista sidor, bli uppenbar för varje läsare: Sartre skriver en berättelse om ett liv som saknar narrativ.

Berättelsens virvlande verklighet

Filosofen Alasdair MacIntyre noterar just detta i sin bok After Virtue. Sartre menar alltså att livet inte har någon narrativ struktur och att försöka lägga ett sådant mönster över det kaotiska och meningslösa livet är ett slags våldshandling. Men, som MacIntyre konstaterar, när Sartre ska presentera denna idé gör han det ändå i form av ett narrativ. Det må vara en uppbruten och inte helt konventionell berättelse. Men likväl, själva den narrativa impulsen kommer Sartre inte ifrån. Människan är helt enkelt en berättande varelse. Detta skulle man kunna se som ett styrkande av Sartres hållning; männi­skan tenderar att skapa mening ur det meningslösa. Men det skulle lika gärna kunna peka på det motsatta, att människans benägenhet att berätta är ett tecken på att verkligheten till sin natur är berättande. Den narrativa ordningen är inte något som författaren lägger som en strukturerande formel på verkligheten. Narrativet finns där från början, nedlagt i skapelsen om man så vill. ”Historier levs innan de berättas”, som MacIntyre uttrycker det. Man måste alltså inte, som Sartres romanfigur hävdar, välja mellan livet och berättelsen. Sanningen är snarare: livet är en berättelse.

MacIntyres narrativa tänkande är i högsta grad teleologiskt. Vad som skapar enhet i ett mänskligt liv är det narrativa sökandet, skriver MacIntyre. Ett sökande efter vad? Jo, efter telos. Hur får då människan syn på detta telos, detta ändamål? Just genom att kasta sig ut i berättelsens virvlande verklighet. För MacIntyre, som i After Virtue behandlar moralfilosofiska problem, handlar det i hög utsträckning om ett sökande efter det goda. Frågan är alltså i stort sett samma fråga som Antoine Roquentin ställer sig i slutet av Äcklet, existentialismens stora fråga: vad ska jag göra? Men MacIntyre hävdar, i motsats till Sartre, att den frågan endast kan besvaras utifrån en annan fråga: i vilken berättelse, i vilket drama, spelar jag en roll?

Och detta för oss vidare till den andra roman som, från en helt annorlunda utgångspunkt, behandlar frågan om livet som narrativ, nämligen Dostojevskijs Bröderna Karamazov. För att illustrera kopplingen, men också den stora skillnaden, mellan Sartre och Dostojevskij ges här ett citat ur Sartres Existentialismen är en humanism: ”Dostojevskij skrev, att ’om Gud inte existerade, skulle vad som helst vara tillåtet’. Det är just existentialismens utgångspunkt.” Här ser vi hur frågan om narrativ är en fråga om handlande, om det goda. Ett universum som är en berättelse är ett universum präglat av en moralisk ordning. Utan berättelse gives ingen sådan ordning. I Dostojevskijs roman förs det narrativa och det etiska perspektivet samman. Det är en berättelse där moral och skuld är centrala teman.

Bröderna Karamazov är en i flera bemärkelser enorm roman, en av världslitteraturens största, i stort sett omöjlig att sammanfatta. Och jag gör inga anspråk på att här lägga fram någon heltäckande analys. Vi ska endast skrapa på ytan för att förhoppningsvis blottlägga några av de narrativa teman som är relevanta i det här sammanhanget. Romanen följer de tre bröderna Aljosja, Ivan och Dmitrij, som alla representerar en livshållning samtidigt som Dostojevskij lyckas göra levande och trovärdiga människor av dem. Aljosja är den fromme klosternovisen, Ivan den ateistiske nihilisten och Dmitrij den sinnlige, godhjärtade, men hetlevrade, rumlaren. Handlingen kretsar kring mordet på fadern, som Dmitrij oskyldigt anklagas och sedermera döms för. Kring denna mordgåta spinner Dostojevskij ett antal trådar som alla binds samman till den stora berättelseväv som romanen utgör.

Litteraturhistorikern Michail Bachtin kallade Dostojevskijs romankonst för polyfon. Det är onekligen en god beskrivning av den ryske mästarens berättarstil. Hans romaner är verkligen mångstämmiga. Här bryts flera perspektiv, livsåskådningar och tankar mot varandra. Entydigheten, det visste Dostojevskij, är konstens värsta fiende. Även om Dostojevskij hade vissa romantiska böjelser var han i grund och botten en realist. Hans romaner är först och främst mimetiska. Det är verkligheten han försöker avbilda. Han skriver polyfona romaner därför att verkligheten är polyfon. Jag tror att Dostojevskij såg att livet var en berättelse och att han sedan helt enkelt försökte återge denna berättelse så samvetsgrant och exakt som möjligt. Att säga att verkligheten präglas av ett narrativt mönster är knappast detsamma som att säga att livet är en simpelt konstruerad liten saga där alla delarna bildar en enkelt överblickbar helhet. Nej, det är snarare att säga att livet många gånger upplevs som en enda röra, men att det i denna röra trots allt finns ett mönster, ett spår för oss att följa. Kanske är det som teologen Robert Roth säger: verkligheten är djupast sett en berättelse därför att den innehåller radikala och plötsliga förändringar, rörelse i tid, triviala och storslagna absurditeter, komiska och tragiska motsägelser, men framför allt därför att verkligheten är ett mysterium. Livet består av samma element som en god berättelse: möten, relationer, utveckling, upplösning, handling och passion. Bröderna Karamazov gestaltar en sådan tilltrasslad verklighet, men där ändå ett större mönster går att ana.

Den aktiva kärlekens väg

Romanen kretsar som sagt kring de tre bröderna Aljosja, Ivan och Dmitrij. De kan alltså läsas som representanter för tre olika livshållningar, men deras levnadsöden kan också förstås som tre olika vägar in eller ut ur livets berättelse. De tre brödernas vägar ramas in av den stora metaberättelse, eller kanske snarare de stora frågor, som utgör den existentiella nerven i romanen; frågan om lidandet och frågan om skulden. Dessa frågor är givetvis sammankopplade med en större fråga, den som Dostojevskij förstod att allting hänger på: Guds existens. Dostojevskij väjde aldrig för de allra största frågorna utan kastade sig snarare med hull och hår rakt in i dem.

En central episod i romanen är när ateisten Ivan och den troende Aljosja träffas för ett ingående samtal. Ganska snart börjar de diskutera Gud, ondskan, lidandet och meningen. Eller det är egentligen mest Ivan som talar och Aljosja som alltmer besvärat lyssnar. Religionskritikern Ivan kan inte acceptera Guds ordning. Det är framför allt lidandet som gnager i honom. Han återger några fullständigt hårresande historier om mänsklig ondska och frågar sig hur en allsmäktig och dessutom god Gud kan tillåta något sådant. Frihetens problem är för Ivan olösligt. Varför gav Gud människan friheten att välja mellan gott och ont när hon så uppenbart, gång på gång, missbrukar denna frihet? Ivan vill inte veta av några förnumstiga förklaringar om lidandets mening. Han vill endast hålla sig till fakta, säger han, och ”inte försöka förstå någonting”. Ett annat sätt att säga samma sak skulle kunna vara: jag vägrar söka efter narrativet, efter formen, i detta meningslösa virrvarr av orättvisa och lidande. ”Det är inte Gud jag inte erkänner”, säger Ivan till Aljosja, ”jag lämnar bara artigt tillbaka min biljett till honom.” Detta är Ivans hållning sammanfattad i en mening. Han säger nej tack till det liv Gud givit honom, han vill inte spela med i den tragiska komedi som han menar att Gud författat åt människorna.

Vad erbjuder då Dostojevskij för svar på Ivans högst relevanta frågor? Teodicéproblemet är verkligen en högst befogad invändning mot kristendomen. Dostojevskij är klok nog att inte komma med några filosofiska resonemang som försöker lösa problemet. Han tycks snarare ha insett att svaret på denna avgörande fråga måste gestaltas, inte förklaras. Svaret, om ett sådant finns, står att finna i det levda livet, hos den som aktivt låter sig bli en aktör i det stora dramat. Dostojevskij håller således upp två exempel, två kristna liv, som svar på Ivans frågor. Det är starets Zosima och brodern Aljosja som får agera kontrapunkter till Ivans uppgivna livshållning.

Starets Zosima är munken som är Aljosjas andlige förebild och mästare. Han dör en bit in i romanen, men läsaren får ta del av den beskrivning över staretsens liv som Aljosja sammanställer. Denna levnadsteckning blir ett slags idémässig ryggrad i romanen. Här presenteras de viktigaste tankarna i romanen som sedan finns som en bakgrund till gestaltningen av brödernas liv. En av de centrala händelserna i Zosimas liv är en upplevelse i barndomen, när hans dödssjuke bror genomgår en omvändelse, från gudsförnekare till helgon. Den dödsmärkte brodern blir en glödande predikant och från sin sjuksäng yttrar han trons lika barnsligt enkla som djupa sanningar. ”Livet är ett paradis”, säger den plågade brodern som alltså ligger och väntar på sin alltför tidiga död, ”och vi är alla i paradiset, men vi vill inte veta om det, men om vi ville veta det, skulle det redan i morgon dag bli ett paradis på hela jorden”. Det är också den sjuke brodern som formulerar den tanke som är hela romanens bärande idé och som utgör korrektiv till Ivans yttrande om att allt är tillåtet om Gud inte finns. Orden som brodern säger till sin moder, och som ska komma att forma hela starets Zosimas liv, och komma tillbaka till honom i ett avgörande ögonblick och på så vis bli hans impuls att följa kallelsen till ett liv vigt åt Herren, är: ”Lilla mamma, lilla hjärtegryn, alla har faktiskt skuld inför alla, men det är bara det att vi människor inte vet om det, och om vi visste det, skulle det med ens bli ett paradis!”

Det är denna insikt, att alla har skuld inför alla, som Dostojevskij tycks anse vara nödvändig för att människan ska axla sitt ansvar och kasta sig ut i den stora berättelsen. ”Det finns bara en räddning”, säger Zosima, ”ta sig samman och göra sig ansvarig för hela mänsklighetens synd.” För Zosima är det denna insikt som leder till ”fullständigt förverkligande” av ens ”bestämmelse” och som leder människan till det som, i någon variant, alltid är hennes kall: aktiv kärlek. I slutet av levnadsteckningen får vi ta del av några av Zosimas samtal och förkunnelser. Här står just den aktiva kärleken i centrum. Man måste älska människan, även i hennes synd. Ja, hela skapelsen måste vi lära oss att älska.

Den stora berättelsen är en kärlekens berättelse. Det är en enorm, närmast oändlig, berättelse. Omöjlig för oss att överblicka, men där allt ändå på något sätt hänger samman. ”Allt är en ocean”, säger Zosima. Det är en berättelse som dock kan verka förvirrande och osammanhängande när vi är mitt i den. ”Här på jorden irrar vi i sanning omkring liksom på måfå”, säger Zosima, ”och hade vi inte haft den kostbara bilden av Kristus framför oss, skulle vi gå under och gå helt och hållet vilse”. Zosimas förkunnelse och hans levda exempel blir det som i sin tur sporrar Aljosja att söka sin roll i dramat, som får honom att rikta sig själv mot sitt livs telos, mot vad Dostojevskij kallar för ”ett bestämt mål”. Zosima har befallt Aljosja att ”finnas därute i världen”, och efter det att Aljosja vakat vid den döde staretsens kista upplever han kallelsens ögonblick, som Dostojevskij beskriver just som en plötslig och överväldigande kärlek till skapelsen. I en berömd scen faller Aljosja till marken och omfamnar och begjuter den med sina tårar.

Att hitta sin plats i dramat

Aljosjas storslagna gest är motsatsen till Ivans kyligt distanserade hållning. Här ser vi kallelsens ögonblick, den stund då människan ger efter och helhjärtat kastar sig in i dramat. Det är en akt av kärlek. Det är både att bli föremål för en överväldigande kärlek, en kärlek som Aljosja upplever sig ”nedmejad” av, och att själv förvandlas till kärlek. När Aljosja kysser jorden är det sitt kall, sin plats i berättelsen, han har funnit. Han har blivit aktiv kärlek. Dostojevskij beskriver också denna kallets upptäckt som en upplevelse av förlösande frihet. Här talas det om ”frihet, vidd och rymd”. Att hitta sitt kall, sin roll, är att bli verkligt och på djupet fri. Inte fri i meningen att följa den ofta förvridna viljans minsta vink, utan fri i den sanna betydelsen, det vill säga att göra Guds vilja, att göra det goda. Denna frihet leder i sin tur till glädje. Dostojevskij beskriver Aljosjas själ som ”fylld av glädje och hänförelse”. Denna frihet och denna glädje kommer sig av att livet i kallelsen får en riktning och ett mål, ett telos om man så vill.

Vi ska återvända till Aljosja och se hur han förvaltar sitt kall. Men låt oss först undersöka hur den tredje brodern, Dmitrij, försöker att hitta sin plats i den stora berättelsen. Aljosja må vara romanens verklige hjälte, men det är kring Dmitrij som berättelsens mest dramatiska händelser utspelar sig. Det är han som, på väldigt goda grunder, blir anklagad för mordet på fadern, den djupt osympatiske Fjodor Pavlovitj. De kämpar båda om samma kvinna och den svårt svartsjuke Dimitrij, som lider allvarligt av sina många laster och som flera gånger högt deklarerat att han gärna skulle slå ihjäl sin far, står på självaste mordnatten utanför faderns fönster med en mortelstöt i fickan. Det hela slutar dock med att han misshandlar en av husets tjänare. Faderns blod är han faktiskt oskyldig till. Men givetvis grips han och en förundersökning och sedermera rättegång följer.

Vad vi sedan får följa är Dimitrijs brottning med skuldfrågan. Sin far har han som sagt inte mördat (det är den illegitime fjärde halvbrodern Smerdjakov som, upptänd av Ivans nihilistiska idéer, haft ihjäl pappan). Men Dimitrij har knappast levt något direkt fromt liv, och husets tjänare var han nära att slå ihjäl. Han vidhåller sin oskuld vad gäller fadern men inser mer och mer att han, som han uttrycker det i ett av förhören, i djupet av sitt hjärta bär på en skuld. Samtidigt har han hela sitt liv ”törstat efter rättfärdighet”. Dimitrijs skuld är förvisso högst påtaglig och individuell, men på samma gång är det Zosimas uppmaning som alltmer börjar ropa i hans inre: ta dig samman och gör dig ansvarig för hela mänsklighetens synd. En avgörande händelse är den dröm som Dimitrij drömmer strax efter det att förundersökningens ansträngande vittnesförhör är över. I drömmen ser han ett litet barn, ett litet ”pyre”, som stelfruset och hungrigt gråter vid sin moders uttorkade bröst. En bild av världens lidande, tillvarons brustenhet, mänsklighetens synd. Och Dostojevskij beskriver då hur en ömhet och ett medlidande börjar växa i Dimitrijs hjärta, en vilja att hjälpa dessa lidande och nödställda. Dramat, den stora berättelsen, kallar på honom: ”Och hela hans hjärta råkade i brand och han kämpade för att komma fram till ett slags ljussken och han kände en sådan häftig lust att leva, leva, gå och gå fortare, fortare, nu, genast meddetsamma!”

För Dostojevskij tycks alltså detta att finna sin plats i berättelsen vara synonymt med att erkänna sin skuld och axla sitt ansvar. Den som inte förstått och erkänt sin skuld kommer aldrig finna sin roll i dramat. Men Dostojevskijs stränga moral, att alla har skuld inför allt och alla, resulterar inte det i en moralism och ett fördömande av snart sagt varenda människa? Inte nödvändigtvis. Paradoxen är att det endast är ur en korrekt skuldmedvetenhet som sann barmhärtighet och äkta förlåtelse kan uppstå. En människa, eller för den delen en kultur eller ett samhälle, som inte kan tala om kollektiv skuld eller gemensamt ansvar, som inte vet vad synd är, kan inte heller förlåta. Om Dostojevskijs syn på arvsynden är radikal är hans barmhärtighet ännu radikalare. När Dimitrijs försvarsadvokat håller sitt slutanförande inför juryn, säger han: ”Men om ni verkligen vill straffa honom, grymt och hårt, med det strängaste straff man kan tänka sig, men på samma gång rädda och pånyttföda hans själ för evigt – ja, i så fall skall ni överhopa honom med mildhet och barmhärtighet!” Först då kan ondskans våldsspiraler brytas. Kärleken är vägen ut. Om man överhopar en sådan själ som Dimitrijs med kärlek, resonerar advokaten, så kommer hans själ att vidgas och han kommer upptäcka ”hur barmhärtig Gud är”. Lika barmhärtig är dock inte juryn, som finner Dimitrij skyldig till det brott han inte begått. Kanske blir hans öde, som ett vittne till rättegången säger, ”tjugo år i gruvorna”.

Bröderna Karamazov är en roman som kretsar kring ett konkret brott, där en verklig förövare givetvis existerar. Samtidigt visar Dostojevskij hur otroligt komplex och invecklad den existentiella skuldfrågan är. På sätt och vis är alla skyldiga. Alla har en del i de tragiska händelser som utspelar sig. Att vara en del av en berättelse är att vara del av ett sammelsurium av sammanhang, händelser och oöverblickbara intriger. Det existerar dock en moralisk ordning, som människan har möjlighet att upptäcka, att förkasta eller att lära sig att leva i enlighet med. Strukturen, det stora mönstret, finns där. Även om vi inte alltid kan se det, ibland endast få en glimt av ordningen. Men om vi inte ger oss hän, om vi inte kastar oss in i äventyret, har vi ingen chans att någonsin ana mönstret.

Mitt i allt detta oöverblickbara står i Dostojevskijs roman alltså Aljosja, den som fullt ut och på allvar givit sig in i dramat. På de sista sidorna får vi se hur han förvaltar sitt kall, den roll han tilldelats. Nu finns han därute i världen. Lugnt, med mildhet och trygghet, och som en absolut jämlike, har han blivit de ungas vägledare. Så fungerar kallelsen: den som funnit sin plats i livets berättelse blir alltid ett exempel för andra. Och vad kan vara mer meningsfullt, en bättre roll att spela, än ungdomens vägvisare? Till sist står Aljosja där, vid den lille Iljusjas minnessten, och talar lika enkelt och sant som sin mästare Zosima till den unga skaran: ”Ack, mina barn, ack, mina kära vänner, var inte rädda för livet! Vad livet är härligt, när man gör något gott och riktigt!” Och när barnen entusiastiskt svarar kunde kontrasten till Sartres existentialistiska svårmod knappast vara större: ”Hela livet hand i hand! Leve Karamazov!”

John Sjögren är kulturskribent och kritiker, Uppsala.