Skådespelaren som förstummades

Efter kriget började tyskarna i väst och öst snabbt och effektivt bygga upp de teatrar som bombats sönder eller gått upp i lågor, och de var inte få. Med särskilt intresse motsågs i Västberlin den teater, som den stora publikorganisationen Volksbuhne (100 000 medlemmar) låtit konstruera och uppföra under ledning av den berömde regissören Erwin Piscator. Efter landsflykten i Ryssland och USA och efter flera korta chefsengagemang i den vida tyska stadsteaterperiferin hade han äntligen fått fäste i sitt naturliga verksamhetsområde Berlin.

Invigningsprogrammet 1963 på den nya scenen, tekniskt välutrustad som bara den därvidlag helt suveräne Piscator kunde åstadkomma det, var Romain Rollands ”Danton”, ett stort och brett revolutionsdrama med varm humanistisk grundton. Den intressantaste figuren där är trots titeln inte den store demagogen och folkhjälten utan den som med kylig beräkning manövrerade honom till schavotten, skräckväldets obeveklige logiker och puritan Robespierre.

Det fanns fortfarande bland teaterpubliken ett betydande antal, som hade teaterminnen från decenniet för nazismen, och som Robespierre återsåg de nu en annan emigrant, Ernst Ginsberg, en ännu inte 60-årig skådespelare, född i Berlin 1904, katolsk konvertit, son till en framstående judisk ögonläkare. Mottagandet av den annars inte lätterövrade berlinska premiärpubliken blev utomordentligt hjärtligt. Ginsberg, som redan gjort en rad framträdanden i München, Wien och Salzburg men i det längsta tvekat för Berlin, kände sig djupt gripen och värmd. En skapande slutfas i hans skådespelarbana tycktes öppna sig för honom.

Herbert Grevenius har varit kulturredaktör och teaterkritiker i Stockholms Tidningen (1931 – 50), teaterchef och dramaturg vid Sveriges Radio (1950 – 66) och dramaturg vid Dramatiska teatern (1966 – 71). Han är även känd som översättare och bearbetare av en rad teaterpjäser.

Redan under föreställningen hade han haft vissa svårigheter med talet, han besvärades av förlamningssymptom i halsmuskulaturen. Läkarna konstaterade en snabbt framskridande lateral skleros. Ganska snart måste han söka vård. Det gick fort utför. I december 1964 avled han på ett sjukhus i Zürich, där han sedan 1933 hade sitt hem.

Att vara bunden till sjuksängen och helt beroende av andra människor var redan det en svår prövning för en så aktiv, sensibel och självständig man. Men det svåraste för en skådespelare som nått sin berömmelse inte minst genom sin melodiska och distinkta, intellektuellt genomlysta frasering – han förlorade talförmågan och kunde slutligen bara meddela sig med hjälp av en bokstavstavla. Allt inom den korta tiden av ett år.

Även för en så samlad människa som Ginsberg är teatern en hektisk tillvaro utanför de borgerliga gränserna: den ständiga beredskapen, kravet att alltid vara i form, ängslan och oron för att inte få det fasta greppet om varje ny uppgift, som dessutom skall hållas skild från den gestalt man samtidigt spelar. En spänning som dock har sin motvikt i glädjen att plötsligt nå fram till den rätta tonen och den rätta rörelsen, i kamratskapet, i mötet med en för varje kväll ny publik, som måste erövras liksom publiken kvällen förut, i den gemensamma attacken, den inbördes lojalitet aktörerna emellan, som då tar udden av antagonism och motsättningar. Att med en gång ryckas undan allt detta var ett brant stup för en man på höjden av sin skaparkraft.

Det skulle ha varit mänskligt om han efter detta fruktansvärda slag försjunkit i likgiltighet och apati, om han även andligt förvandlats till det paket han blivit fysiskt. I stället började han skriva, inte för att reda upp sin situation, den hade han alldeles klar för sig. Han gjorde allvar av gamla planer, som han inte hunnit med. Som anmärkningsvärt många tyska skådespelare var han en utmärkt, ja, fin stilist, dessutom klartänkt, redbar, diskret och ändå precis i uttrycket, sparsam med orden, personlig utan egocentricitet.

Två tredjedelar av den volym som utgavs efter hans död och ganska snart kom upp i en femte upplaga (Ernst Ginsberg: Abschied. Erinnerungen, Theateraufsätze, Gedichte. Verlag der Arche, Zürich 1965) utgörs av en oavslutad självbiografi. Där finns en ömsint skildring av föräldrahemmet i Berlin, framförallt av fadern, en man med en stor allmän beläsenhet utanför sitt vetenskapliga fack, varmt hängiven musiken och teatern, en typisk sekelskiftesliberal. Med skepsis även gentemot den mosaiska tron förenade han en vid tolerans och förståelse för olika tänkesätt. Han hade inga som helst främlingskänslor utan kände sig helt som tysk och fortsatte att göra det, även sedan nazisterna på det brutalaste berövat honom hans möjligheter att forska eller att utöva sin praktik.

Mot en grov lösensumma, som gjorde honom till en fattig man, slussades han slutligen ut till Schweiz. ”Vi” var det ord som han alltjämt använde när han talade om sina landsmän. ”Det går inte att hejda oss”, sade han med en sorgsen suck efter erövringen av Paris.

Ginsberg berättar om familje- och umgängesliv under uppväxtåren i ett avskärmat och kultiverat medelklassberlin, som vi annars inte hör mycket om. Kriget höjde väl temperaturen något men det utspelades långt bort och ändrade inte mycket. Sedan följde bakslagen efter segrarna. Staden började fyllas av invalider. Livsmedelsbristen fick de hårdnande klassmotsättningarna att bjärt träda i dagen. Plötsligt var idyllen borta och krigsromantiken med den. Revolution, inflation och nyrikedom gav livet en hård och hektisk prägel.

Mot denna allmänna bakgrund tecknas bilden av det rika teaterutbudet i 20-talets Berlin. Epoken brukar i dagens tyska teaterkritik framhållas som en guldålder, de stora skådespelarnas och de stora regissörerna ouppnåeliga tid. Linsbergs återblick är mer nyanserad och reserverad, trots att det för honom själv var en konstnärlig genombrottstid. Han blev mot decenniets slut en efterfrågad och uppburen framställare av de unga män som på löpande band i den flödande nya dramatiken med stora bokstäver ropade ut upproret mot familj och samhälle. En febrig tid av lysande insatser och geniala initiativ, egentligen efterglansen av en redan passerad guldålder, med förödande förbrukning av mänskligt och konstnärligt material, med mycket hjältemod i leden och mycket heroin. – En bättre avvägd sammanfattning av 20-talets berlinteater har inte gjorts.

Till dessa självbiografiska anteckningar och några programuppsatser fogas ett fyrtital dikter, också de skrivna på sjukbädden; dagars och nätters ångest och övergivenhet som stillats och klarnat i fasta och återhållsamma formuleringar. Sannolikt har de skrivits utan egentlig tanke på publicering. Det vore naturligt om man här mötte en smärta som ropade högt. Det gripande ligger i att den som här talar söker uttrycket för att binda den.

Ruiner mina händer
förvridna leder
förlamade lemmar och ni
ni läppar av bly
Enbart i drömmen ännu gångens sällheter
enbart i drömmen ännu omfamningens ljuva extas
enbart i drömmen än talet
Men när du vaknar
gapar käkarna
för ett endaste skri
Men
inte ett ljud

Att acceptera sitt lidande – vad är det? Ofta en from och tanklös fras som av personer vid god hälsa passas in på lite av varje. I själva verket att acceptera ett nederlag, att uppleva sina gränser och se den slutliga gränsen obestämt nära. Här några rader av en klassisk knapphet och storhet:

Förstenad
i tystnadens
tomt genljudande gemak
med mossövervuxen munnen
och frätande rännilar fårande ansiktet
inväntar jag erövraren
som denna oduglig vordna fästning
jämnar med marken

Kanske har han ryggat tillbaka för den heroiska klangen i denna formfulländade strof. Även om den är sann, rymmer den inte hela sanningen:
Må ingen ställa upp mig som en hjälte!
Visst kunde jag väl fast se fram mot döden
men inför döden isas jag av fasan.
Att dö är ödsligt, döden bättringsvägen.

Visst kommer ni väl att i dessa rader
få läsa om en klippfast gudsförtröstan.
Men ingen kan på mänskokrafter bygga,
nej, Gud vet att jag inte var nån hjälte.

Den kristnes tillbörliga lugn inför döden, javisst, men dödskampen, den slutliga nerbrytningen, som ingen besparas:

Sist kommer tapperheten att svika,
du kanske ska jämra dig, kanske skrika,
den ensamhet ingenting hjälper ur:
ett stackars döende kreatur.
Nej, det finns ingen patetik av den vanliga sorten i dessa dikter, som inte heller väjer för de drastiska detaljerna i sjukrummets vardag.

Nå, äntligen är det dags. De tänderna putsar och baken.
De matar den hjälplösa varelse som du har blivit. Och du,
du är tacksam att de så gör, för annars, du vet det, du vore förlorad.
Och det lyser till av självironi och humor:

Jag lär mig min läxa, tacksamt jag kan den,
ni milda men stränga doktorer, allt mer.
Här blir den en gång så kräsne gourmanden
verkligen smaklöst tankad av er.

Ordet tack kommer ofta tillbaka och det är äkta: en tacksamhet över livet, ”fur alle Gottesgaben, fur Leben, Luft och Licht”, för föräldrar, hem och vänner, för den kärlek han upplevt i två lyckliga äktenskap, för sonen, för barnbarnen och slutligen den nya gåvan, som genom Honom som i sig själv är Ordet, gavs när ordet gick förlorat:

När jag förlorade språket, fann jag i gengäld språket. Så vare Gud oss nådig: Vi döende gå emot hälsan.

Denna ljusa, i stort sett harmoniska människa hade som artist sin styrka i att återge disharmoniska och demoniska naturer. Han var visserligen mångsidigare än så. Zurcher Schauspielhaus, där han under och periodvis även åren efter landsflykten kom att verka var en teater som inte kunde kosta på sig solister med specialfack. Ensemblen utgjordes till större delen av emigranter: tyska och österrikiska skådespelare. Premiärerna följde tätt, genomsnittligt var eller varannan vecka.

Det innebar ett spelsätt i stora drag, ungefär som scenens konst bedrevs hos oss ännu för ett femtital år sen, även på huvudscenerna; inte den ytterligt analyserade och genomdiskuterade framställningen som ända ute i periferin dominerar i våra dagar. Det var skisser till föreställningar, ofta upplagda i dristiga och djärva drag, spelkvällar där mycket berodde på den tändande gnistan, den intima kontakten mellan scenen och en salong, där emigrantinslaget var stort. Det gav Zurcher Schauspielhaus en färg och en atmosfär, som satt i även sedan den direkta yttre faran var över.

Zurcher Schauspielhaus blev den sista andliga provins som kunde bjuda den tyska diktningen asyl och en skärningspunkt för diktning från olika länder. Här framfördes, givetvis jämsides med konventionella och mindre äventyrliga ting, huvudparten av den internationella dramatik, som efter kriget skulle bli ledande på alla europeiska scener, viktigast framförallt den tyska dramatiken i landsflykt. Här behövde inte Brecht knacka på förgäves. ”Mor Courage”, ”Galileis liv”, ”Den goda människan i Sezuan”, ”Herr Puntila och hans dräng Matti” fick sina urpremiärer i Zürich redan de första åren på 40-talet, praktiskt genast de maskinskrivna häftena i mjuka grå pärmar började cirkulera. Stommen i repertoaren utgjordes av klassikerna, som utan ingrepp och omarbetningar visade sig märkligt aktuella och tillämpliga den politiska situationen. Således kom t.ex. ”Wilhelm Tell” och ”Richard III” precis när de skulle under krigsåren. Överhuvud förelåg här en enhet mellan spelplan och tidshistoria, som inte hade sitt motstycke i något annat neutralt land.

För Ginsberg innebar detta en rad lyckokast även i roller som han annars inte skulle ansetts självfallen i. Så visade det sig att han hade komisk begåvning och komedigåva överhuvud. Han spelade Thisbe i hantverkarspexet i ”En midsommarnattsdröm” och den korrumperade fredsdomaren i Kleists ”Den sönderslagna krukan”, Harpagon i ”Den girige” och Arnolphe i ”Äktenskapsskolan”. Det förde honom in på ett grundligare studium av Moliere, som han tidigare inte varit så intresserad av. En av hans finaste skapelser och den som han satte högst blev Alceste i ”Misantropen”, som han under de sista tjugo åren av sitt liv kom att gestalta och även inscenera tre gånger, under allt djupare inträngade i rollen. (Om regissören Ginsberg fälldes en gång det ironiska omdömet: ”Han inscenerar bara det som står i texten”, en förebråelse som han uppskattade.)

Men i första hand knöts hans namn till de demoniska gestalterna: Tartuffe och dennes motsvarighet Angelo i Shakespeares ”Lika för lika”, Franz Moor i ”Rövarna”, Robespierre och Orestes, inte bara den ursprungliga gestalten i Aiskylos trilogi utan också dess vidareutveckling hos Euripides, hos Shakespeare i ”Hamlet” hos O’Neill i ”Klaga månde Elektra” och hos Sartre i ”Flugorna”. Och följeslagaren genom Ginsbergs hela konstnärskap blev Mefstofeles, som han mötte redan under sina första teaterår vid en av 20-talets många ambulerande tyska teatrar, de s.k. Wanderbuhnen.

Det man hade på repertoaren var inte Goethes ”Faust” utan texten till det gamla dockspelet, som också Goethe torde ha tagit intryck av. I detta genuint folkliga spel finns en scen, där Faust besvär Mefisto att säga vad han skulle göra, ifall han ännu hade något hopp om salighet. Svaret och scenen blev avgörande för Ginsberg både som människa och konstnär.

Mefisto försöker först slingra sig undan men i enlighet med det ingångna kontraktet tvingar Faust honom till en bekännelse:

Faust, du vill så ha det, och därför hör mig. Kunde jag uppnå hoppet om salighet, ville jag hela år igenom uthärda den grymmaste pina. Och vore så världen beslagen med glödande järnplattor, ville jag inte fortare än en snigel vandra fram över den. Och om en stege från helvetets djupaste avgrund ledde upp till himmelens översta höjd och varje pinne vore besatt med tusen och åter tusen vassa knivar och jag vore mäktig alla mänskliga känslor och jag skulle skäras i så små bitar som sanden vid havet, så ville jag ändå med glädje stiga upp för stegen och längta efter att nå den översta toppen för att en enda gång få se Gud – sen ville jag gärna i all evighet vara en av de fördömda.

Ginsberg var väl medveten om väldigheten i repliken och scenen. Men hur skulle den spelas? ”Det är din sak att veta”, sa den kloke spelledaren. Man repeterade i stora mötessalen på en landsortskrog. En tribun hade byggts upp och på den stod Faust.

Jag skruvade mig ner mot hans fötter, motsträvigt, nästan till golvet, Sen lät jag det komma som det ville. Den oerhörda repliken bröt med långsam stegring fram ur mig. Från den hoptryckta ställningen reste jag mig samtidigt med bilden av stegen alltmer och mer upp, till jag vid orden ”att bara en enda gång få se Gud” med uppsträckta armar och tillbakakastat huvud stod där i min fulla längd. Sen störtade jag som slagen av blixten framstupa på golvet, där jag efter en lång paus nu bara lågt kved fram slutorden: ”då ville jag gärna i all evighet vara en av de fördömda.”

Han tillägger: ”Den gången visste jag inte vad jag gjorde, ingenting var avsiktligt eller genomtänkt, det skedde som i extas under uppbåd av all fysisk kraft, utanför all psykologi, för vad skulle psykologi kunna uträtta med en sån replik?”

Sedan blev det under åren och i olika repriser både Faust I och Faust II men replikerna från det gamla spelet, som hos Goethe nästan inte alls fann något eko, förde Ginsberg i sina tysta tankar alltid med i sin teckning av Goethes mer upplysta och rationaliserade djävul. Och överhuvud taget i framställningen av de demoniska gestalterna.

Det var under kriget inte ovanligt att judiska intellektuella närmade sig katolicismen, så t.ex. den store tysk-tjeckiske berättaren Franz Werfel, som tog djupa intryck av en påtvungen vistelse i Lourdes under ockupationen och senare i Amerika skrev ”Sången om Bernadette”. Det som avhöll honom från att konvertera var lojaliteten mot de miljoner judarna i de nazistiska utrotningslägren. Han ville i varje bemärkelse förbli jude. Många resonerade och med all rätt som han. Kanske också Ginsberg skulle ha gjort det. Men hans och hustruns konversion ägde rum redan 1935. I en tid då allt flöt hade han både som människa och konstnär tydligen behov av en fast livsgrund. I 20-talets stora utbud av sanningar fann han den attackerade kristendomen sannolikast. Som jude såg han i Kristus uppfyllelsen av Gamla Testamentets löften till hans folk. Han drogs till det konkreta och sakliga i den katolska mässan, Kristi närvaro i kommunionen oberoende av mottagarens eller prästens personliga kvalitet. Från en rationalistisk utgångspunkt utvecklades hos honom steg för steg en djup och äkta fromhet.

Det skedde naturligtvis inte utan kamp, och det är svårt att tänka sig en mindre ägnad plats för en katolsk konversion än teatervärlden i 20-talets Berlin. Trots att han snabbt blivit en av de mest uppskattade i sin generation och fast det nazistiska hotet året före maktövertagandet föreföll att ha minskat, sökte han sig 1932 till den sydliga och katolska delen av landet.

Det finns en dikt av honom, något tidigare än de andra i boken, på ett annat och direktare sätt personlig, ett rop ur djupen:

Släpp ej min hand, nej aldrig, min Gud!
Och om jag så sjunker
och stjärnorna svinner bort för min blick
lämna mig ej! Jag tror!
Och vandrar jag håglöst under din kärleks lag
men med bevingad fot i synden:
Lär mig, straffa mig, ta mig i tukt!
Var ej så onådig att du låter mig hållas!
Och gör jag det allra mest onda, låt det vändas till
gott som, å så ofta
Ja, gör jag vad jag ej vill
eller vill jag vad jag ej bör
och virras stjärnornas vägar samman
för mig med denna alltför älskade jords vägar,
så stanna hos mig, om så det vore
i nätternas natt
i den väldiga lögnen –
Ty den som älskar mig, älskar en annan
inte den som jag är.
Men du, du känner mig. Annars ingen.
Inte ens jag själv.
Och du blott kan hjälpa, annars ingen.
Ty du som uti det brustna kärlet
lägger ner dina stjärnor,
du som ditt tempel
leende reser ur skärvorna:
du är nåden.
Ur djupet ropar jag till dig:
Släpp ej min hand, min Gud!
Må jag förgås i din sols ljus.
Lämna mig aldrig! Jag är naken och stum.
Jag tror.