Strindberg och mytologierna – en studie i ”Påsk”

Det finns kanske skäl att säga att ”Påsk” bara nätt och jämnt kan räknas till Strindbergs stora skådespel. Även om publiken tilltalas av den för Strindberg ovanligt lugna och försonliga tonen, så finns där en olägenhet: författarens strävan att med högtidligheten hos ett religiöst rituellt schema knyta an strukturen till tidsavsnitten i påskpassionen, skärtorsdag, långfredag, påskafton. Det leder till vissa ojämnheter och skapar en övertydlighet. Men trots svagheterna bärs stycket upp av en elementär kraft, som koncentreras kring en av Strindbergs mest fängslande och poetiskt uttrycksfulla figurer, en gestalt med mytens stora och enkla linjer: Eleonora.

En familj med bekymmer

Inramningen är realistisk-naturalistisk, i varje fall på ytan: hemma hos familjen Heyst i en universitetsstad, som de sakkunniga identifierat med Lund. Familjen har bekymmer. Heyst själv sitter i fängelse för förskingring, hustrun håller envist fast vid att han är oskyldig, det måste i utslaget finnas ett formfel. Familjeförsörjaren är nu sonen Elis, en ung latinlärare, liksom Den Okände i ”Till Damaskus” avskild från människorna och sluten inom sig själv.

Av flera skäl har han blivit bitter och besviken: därför att modern vägrar inse faderns skuld; därför att hans vän och lärjunge Petrus inte bara har stulit idéer från hans ofullbordade doktorsavhandling utan verkar vilja lägga sig till också med hans trolovade Kristina; därför att Kristina erbjuder honom sin hjälp och kärlek och han inte kan ta emot det, eftersom han är tvungen försörja och undervisa en ung föräldralös pojke, Benjamin, vars pengar hör till dem som Heyst förskingrat; därför att ett annat av hans fars offer, Lindkvist, lär ha flyttat till stan och som fordringsägare kommer att ta ut sin rätt; och slutligen därför att han varit tvungen sätta sin mentalsjuka syster Eleonora på vårdanstalt.

Elis tycker sig själv lida som Kristus led och till de mer påfrestade anspelningarna hör hans reaktion på nyheten att Petrus gjort sig till vän med landshövdingen, vars politik Elis avskyr. ”Och han förnekade sin mästare och sade: Jag känner icke den mannen. Och åter gol hanen. Hette inte landshövdingen Pontius med tillnamnet Pilatus?” Fru Heyst i sin tur utropar: ”Min Gud, varför har du övergivit mig!” Parallellen med Passionen blir för påtaglig, dess förmåga att väcka poetisk resonans försvagas och andra, kanske mer betydelsefulla mytopoetiska metaforer skyms undan.

Det evigt kvinnliga

I likhet med ”Fadern”, som ”Påsk” vid första ögonkastet inte alls tycks ha något gemensamt med, utgörs kärnan i pjäsen av en grupp personer, vilka tillsammans bildar en arketypisk gestaltning: det evigt kvinnliga. Den mest framträdande likheten mellan ”Fadern” och ”Påsk” är att både Ryttmästarn och Elis ställs inför problemet att assimilera det evigt kvinnliga i sitt liv, men medan kaptenen kommer till korta och går under, blir Elis pånyttfödd och räddas.

Varför det går så beror på en skiftning i fokuseringen. De bägge pjäserna domineras av skilda stadier av arketypen. Men i ”Fadern” dominerar det moderliga stadiet, som går tillbaka på urtidsgudinnan, urmodern, som helt är livmoder och sköte. I ”Påsk” är mor och dotter inne i återföreningens stadium, heuresis, ett sammanhang av enormt skapande möjligheter för andlig förvandling. Medvetet eller omedvetet fäster Strindberg uppmärksamheten på det mest vältaliga exemplet på denna myt: berättelsen om Demeter, hennes dotter, växtlighetens och skördens gudinna, och Persefone.

Eleonora och myten

Persefone – inte Prosperina, som hon heter hos Ovidius i hans ”Metamorfoser”, en av Strindbergs favoritlektyrer – plockar blommor och lockas av Hades (Pluto), underjordens herre, att sträcka sig efter en särskilt vacker narciss. I det ögonblick hon rör vid blomman, öppnas jorden och Hades trollar bort henne till sitt rike. Demeter blir utom sig över sin dotters försvinnande och som en följd av hennes smärta upphör växtligheten och mänskligheten hotas av svält.

Zeus tvingas ingripa och sluter en överenskommelse med sin bror Hades. Persefone får återvända till sin mor åtta månader varje år men måste tillbringa vintern tillsammans med sin man i underjorden. Och sedan mor och dotter alltså återförenats, blir jorden grön igen varje år.

I ”Påsk” har detaljer av myten förändrats och händelseförloppet ordnats om men de väsentliga elementen är med. Årstiden är våren och Eleonora/Persefone återvänder från mentalsjukhuset. De vaga men suggestiva konturerna i hennes skildring därifrån för tanken till de plågade skuggornas sterila hemvist i underjordens mörka regioner:

Eleonora: . . . Dit därifrån jag kommit, där solen inte lyser, där väggarna är vita och nakna som i ett badrum, där bara gråt och klagan hörs, där jag suttit bort ett år av mitt liv.

Benjamin: Var menar du?

Eleonora: Där man plågas, svårare än i fängelset, där de oroliga bor, där oron är hemma, där förtvivlan vakar varje dag och därifrån ingen återvänder.

Benjamin: Svårare än fängelset, var menar du?

Eleonora: I fängelset är man dömd, men där borta är man fördömd. I fängelset är man rannsakad och hörd, där borta är man ohörd! . . .

Liksom Persefone är Eleonora en blandning av oskuld, svårmod och glädje. Benjamin blir förvånad, när hon dyker upp och talar om att hon tillhör familjen.

Benjamin: Så underligt att man aldrig talat om dig!

Eleonora: Om de döda talar man inte!

Både Persefone och Eleonora får lida fruktansvärt för en impulsiv, erbarmligt oskyldig frestelse, begäret att äga en blomma. Eleonora tar på hemvägen från sjukhuset en påsklilja i en obevakad blomsterhandel. Pengarna lägger hon på disken men blir senare rädd att de kommit bort och att hon ska bli anklagad för stöld.

Påskliljan

Strindberg kunde inte ha valt en mer ändamålsenlig blomma och djupt intresserad som han var av botanik kan han inte ha varit okunnig om dess skiftande innebörd. Liljan är liksom rosen den traditionella symbolen för Maria. Liksom i ”Till Damaskus” använder han blomman som en dubbelinställd symbol både för bandet som förenar och spänningen som skiljer mor och dotter i det evigt kvinnligas gestalter.

Den fundamentala rytmen i Strindbergs pjäs liksom i myten är den utjämnande rörelsen hos livet själv, utvidgande och sammandragande, liksom i hjärtats och lungornas funktion. I större delen av pjäsen vill fru Heyst inte fullt kännas vid sin dotter och hon har i själva verket någon tid hållit henne ifrån sig. När Eleonora för moderns hand till sina läppar, ”undertrycker” fru Heyst enligt scenanvisningen sin rörelse.

Men så kommer påskafton och skilsmässa och kallsinnighet får en ände.

Eleonora: Du kysser mig, mor. Det har du inte gjort på många år.

Fru Heyst har kommit till insikt om den offerroll hennes dotter spelar som budbärerska av det vårliga

hoppet:

Fru Heyst:… sorgebarnet har kommit med glädje, inte denna världens dock; hennes oro har övergått i frid som hon delar med sig! Klok eller inte! För mig är hon vis, ty hon förstår att bära livets börda bättre än jag, än vi.

En komplikation avbryter. Tidningen kommer och bekräftar vad fru Heyst fruktat: att Eleonora skall anklagas för stöld och på nytt spärras in. Liksom Demeter begråter hon hennes vårliga ankomst och försvinnande:

Fru Heyst: Hon är förlorad … återfunnen och förlorad.

Men likt den slutliga ankomsten av en vår som försenats så är den slutliga bekräftelsen av Eleonoras oskuld viss. Persefones triumf är lika ofrånkomlig som hennes tragedi var under den föregående höstens allt längre skuggor. Blomsterhandlarn hittar de pengar som flickan lämnade kvar; mor och dotter kan ännu en gång återförenas.

Kloka och inte kloka

Insikten om dotterns försonande lidande har en oerhört befriande inverkan på fru Heyst. Hon kan nu genomskåda det täckelse av självbedrägeri som förmörkat hennes syn. ”Elis, är jag klok, var jag klok, när jag trodde min man var oskyldig? Jag visste ju han var överbevisad med faktiska, påtagliga bevis och att han själv erkänt!”

Hon är fri från det förflutnas förkvävande makt och kan se att Elis alltjämt är fången i villfarelse, att han ännu inte kan anta en av livets mest krävande utmaningar:

Fru Heyst: Och du Elis, är du vid ditt förnuft, när du inte ser, att Kristina älskar dig! När du tror att hon hatar dig?

Elis: Det är ett märkvärdigt sätt att älska.

Fru Heyst: Nej, din köld förfryser henne invändigt, och det är du som hatar. Men du har orätt och därför får du lida.

Mor och dotters förening är inte pjäsens klimax. Elis har fler läxor att lära, innan den förlorade harmonin, den som han negligerar både inom sig själv och familjen, kan bli fullt återställd. Vad återföreningen, det vårliga undret, gör är att den arrangerar scenen för detta återställande och Strindberg stegrar och förstärker effekten genom att svepa in förloppet i ett växtlighetens bildspråk.

Växtlighetens bildspråk.

De lärde har funderat ut att upphovet till familjenamnet var en belgisk kurort, där Strindberg tillbringade fjorton dar 1898: Heist-op-den-Berg. Det må så vara men heister är det tyska ordet för ungt träd. Och det finns i pjäsen andra efternamn som är förbundna med träd. Petrus heter Holmblad, Benjamins fruktade latinlärare Algren, fordringsägaren Lindkvist, och kvist förstärker det åter-kommande temat om straff och tuktan. Elis får sig anonymt tillsänt ett björkris, den tanken infinner sig lätt att han behöver en risbastu. Men han inser, att gåvan har sin positiva sida: tuktan kan föra till ånger och ånger till försoning.

Förutom efternamnen och talrika omnämnanden av Eleonoras påsklilja, finns det anspelningar på blommor, plantor, örter och frukter utströdda genom hela pjäsen. När Elis går förbi domkyrkan låter en fågel en kvist falla framför fötterna på honom, och han önskar att det hade varit en olivkvist; han minns hur vide och lind stod i blom på familjens sommarställe och en studentsång där björk och lind nämns. Fru Heyst skalar äpplen för äppelmos. Eleonora säger att hon hört ”två starar som satt i valnötsträdet och prata” och hon talar med sakkunskap om den psykiska effekten av bolmört och belladonna, hon är förtrogen med ”blommornas tysta språk”. Ett rykte säger att det är en tulpan som stulits och inte en påsklilja, en övergående förhoppning som senare får Eleonora att jämställa sig med blommor som slagit ut för tidigt och sen måste uthärda en sen frostnatt – sippor och snöklockor. Och hon ser fram mot violernas ankomst. Av särskilt intresse är att Eleonora länkas samman med blomman och modern med äpplet.

När Elis läser igenom rättegångshandlingarna, ”stannar ord som törnen” i botten på hans öga. Fågeln som tappar kvisten framför fötterna på honom var en duva, och fast det inte var en olivkvist, tar Elis det som en fridshälsning. Familjen väntar våren som Noa väntade att syndaflodens vatten skulle dra sig undan. Dagen före premiären på ”Påsk” med Harriet Bosse som Eleonora skriver Strindberg till henne: ”Jag tackar Gud att han sände dig, lilla duva med olivkvisten, icke björk mer. Syndafloden har gått, det gamla är drunknat och jorden skall åter grönska.”

Mytens entré

Elis klagar över ”det svarta floret” över tingen, han menar denna världen, den konkreta tidens och det profana rummets materiella fängelse. För att tränga genom detta flor är det traditionellt nödvändigt att vända åter till det avgörande kosmiska ögonblick då det profana rummet går upp i ett översinnligt och den konkreta tiden till mytens och sagans tid. I ”Påsk” är Eleonora katalysatorn vid denna förvandling. Genom sin blotta närvaro förvandlar hon det realistiska ögonblicket till sagans och sägens ”det var en gång”.

”För mig”, säger hon till Benjamin, ”finns inte tid och rum.” Hennes bestämmelse är att överbringa budskap, vilka som fru Heyst säger, varken kan kallas rationella eller irrationella. ”Jag förstår egentligen inte orden du säger”, menar Benjamin, ”men jag tycker mig fatta meningen av dina tankar.” Och: ”Allt vad du säger tycker jag mig ha tänkt förut.”

Känslan av ”det var en gång” inställer sig snabbt ögonblicken före och efter Eleonoras första entré. En stämning byggs upp, eftersom föremålen hanteras nästan ceremoniellt, och anspelningar görs på straff, vår och förhoppning.

Elis (tar riset från matbordet och sätter det bakom spegeln). Det var ingen olivkvist duvan kom med – det var björk. (ut)

Eleonora (in från fonden; en sexton års flicka med fläta på ryggen. Hon bär en gul påsklilja i kruka, utan att se eller låtsas se Benjamin tar hon vattenkaraffen från skänken och vattnar blomman, ställer den på matbordet, sätter sig vid matbordet, mitt emot Benjamin, betraktar honom och härmar hans åtbörder).

Benjamin (betraktar henne förvånad).

Eleonora (med en gest åt påskliljan): Vet du vad det är?`

Benjamin (barnsligt, enkelt): Det är påsklilja, vet ja ju … Men vem är du?

Eleonora (vänligt, sorgset): Ja, vem är du?

Vilken lysande entré! Vår uppmärksamhet fixeras till flickan och blomman genom ett svep av scenisk aktion, på en gång enkel och konkret, sällsam och besvärjande.

När Eleonora härmar hans åtbörder uppnås en intressant effekt: å ena sidan bevittnar vi ett möte mellan beklämda ungdomar – en osäker pojke och en mentalt störd flicka, å andra sidan ser vi Benjamin på gränsen till en arketypisk konfrontation, ansikte mot ansikte med en motpart eller dubbelgångare, vars syfte, i varje fall till en del, är att handleda honom i det evigt kvinnligas mysterium.

Men om Eleonora kommer med ett hoppfullt budskap om vårlig förnyelse och pånyttfödelse till sin mor, sin bror och Benjamin, så är budskapet färgat av svårmod. Vårens ankomst kan bara delvis lindra den smärtsamma insikten att den jordiska genomgångsstationen förblir en jämmerdal. Och om Eleonora är Persefone, så är hon också på den polyfoniska strindbergska mytologins sätt Sophia, den gudomliga visheten, den främmande gästen från ljusets värld, dömd att lida varje tänkbart lidande för alla sina kära, de må vara nära eller fjärran. Hennes sjukdom, säger hon, ”är inte till döds utan till Guds ära.”

I broderns liv är Eleonora inte bara den mentalsjuka systern, symboliskt är hon också som Strindberg skriver i ett brev strax före pjäsens tillkomst, ”Kristus i människan”. Genom Strindbergs polyfoniska mytologi blir Elis en variation på Ahasverusmotivet: mannen som söker förneka den inre kallelsen från Kristus.

Profetmanteln – vinterrocken

Namnet Elis ligger nära Elisa, till vilken Elia överlämnade sin mantel, symbolen för profetens kallelse och mission; men också ett plagg, som tas av och tas på och byts ut, det jordiska höljet emot ljusets skrud. Att Strindberg var medveten om denna dubbeltydighet framgår av ett brev till Torsten Hedlund: ”Elis mantel – Nessusdräkten!”

I ”Påsk” är det Elis vinterrock som manifesterar den symboliska innebörden av manteln som kallelsen och själva plagget som bördan. I öppningsscenen ser vi honom ta av sig rocken och hänga upp den. ”Den är så tung”, säger han till Kristina och väger den i handen, ”som om den sugit åt sig alla vinterns mödor, ångestsvetten och skoldammet.” När Eleonora går förbi den, klappar hon den vänligt på ärmen och säger: ”Stackars Elis”. Fru Heyst grälar på honom: ”Den där rocken skulle inte hänga där, sa jag.” Rocken representerar för henne obehagliga sanningar, som hon inte vill bli påmind om.

Om Elis namn leder tanken till Elisa och Elia, så är också tanken på Helios, den grekiska solguden, nära. Om vårens ankomst frammanar tanken på Persefones återkomst, så frammanar den också Helios återkomst:

Elis. Se, solen har kommit tillbaka . . . Den gick bort i november. Jag minns den dag den försvann bakom bryggeriet tvärsöver gatan. Å, denna vinter! Denna långa vinter.

Längre fram kommer månen med i bilden:

Eleonora: Gå och drag undan gardin, Benjamin, jag vill att Gud ska se oss.

Benjamin: (reser sig och lyder. Månsken faller in i rummet)

Eleonora: Ser du fullmånen! Det är påskens! Och nu vet du att solen finns kvar, fastän månen ger skenet.

Den androgyna aspekten

I somliga mytologier finns det en brorochsysterfrändskap mellan solen och månen och i alkemin, som Strindberg ägnade sig så mycket åt under Infernotiden och senare, finns ”Rebis”, den androgyna varelsen, som betecknar föreningen av motsatser och den plåga som särskiljandet av könen förorsakat. Strindbergs inställning till begreppet androgyn framgår direkt och indirekt av de brev där han identifierar de bägge modellerna för Eleonora. Förebilden ur det verkliga livet var hans mentalsjuka syster Elisabeth, och det föreföll honom som deras livsöden var på något mystiskt sätt sammankopplade. ”Hon var min tvilling”, skrev han i ett brev till Harriet Bosse 1904. Den fiktiva modellen för påskflickan var den androgyna huvudpersonen i Balzacs ”Seraphita”, vars föräldrar var swedenborgare.

När han i ett brev till Harriet Bosse 1901 sätter henne in i ”Påsk”, hänvisar han henne till

… Eleonoras släkting, Balzacs Seraphita Seraphitus, för vilken jordens kärlek inte finns på den grund att hon-han är 1’epoux et 1’epouse de l’humanite. Symbol av den högsta, fullkomligaste människotyp, vilken spökar mycket i den modernaste litteraturen och antages av några befinna sig på väg ner till oss.

Den androgyna aspekten på sambandet mellan Elis och Eleonora, hjälper till att förklara de olika sätt, på vilka de bägge kompletterar varann. Utom vågskålarna man-kvinna, bror-syster, sol-måne har man Elis som lärare, i förbund med det intellektuella livet, och Eleonora, den stackars galna Eleonora, i förbund med det omedvetnas mörka och irrationella värld. Elis fruktar väl hennes återkomst, men hon är en del av honom själv, som han inte kan avvisa. Deras närhet till varann kommer fram när hon talar om brodern som sin ”enda vän på jorden”.

En buse från Dickens

Slutligen Lindkvist, en underbart grotesk uppfinning, en buse från Dickens, med en entré som är ett koncentrat av det skrämmande och det absurda. Strindberg insåg att figuren kunde bli ett problem vid en inscenering, att den kunde spelas över i fars; Lindkvist, insisterade han, får inte spelas av en komiker, utan av en allvarlig karaktärsskådespelare. Här scenanvisningen:

Lindkvist (kommer in från höger. Det är en äldre allvarlig man med ett hemskt utseende. Han har grått hår med tupé och husartinningar, små kortskurna svarta polisonger. Glasögon med svarta hornbågar, cirkelrunda. Stora karneolsberlocker på urkedjan; spanskt rör i handen. Svartklädd med pälsen på, cylinder i handen, skaftstövlar med lädergaloscher som knarrar. När han inträder, fixerar han Elis nyfiket och blir hela tiden stående).

Men liksom ofta i sagorna är huvudpersonens rädsla inför ett möte värre än själva mötet. Lindkvist har goda skäl att hämnas, men han försöker inte hämnas. Tvärtom, han visar Elis på en väg ut ur den cirkel av skuldkänslor och vånda, som pinar honom. Utan tvekan har Elis en svår läxa kvar att lära, han är tvungen inse att han behöver den kärlekens nådegåva, som han förlorat, och att han har anlag för ett högmod som måste tyglas. Men till en början spjärnar han emot.

Elis: Varför lämnar ni inte detta papper i exekutorernas händer, så sluppe vi åtminstone den här långsamma och pinsamma avrättningen?

Lindkvist: Jaså, unge man!

Elis: Ung eller inte, så begär jag ingen nåd, bara rättvisa.

Men Lindkvists argumentering – än övertalande, än hård och påträngande – tonar ner Elis övermod och förmår honom gå med på att reda upp kontroverserna med Kristina och Petrus. Lindkvist framhåller att hans egen familj fått utstå mycket genom Heysts förskingringar och att Elis med sin styvsinthet riskerar offra mor och syster på stolthetens altare. Men vad som slutligen gör slag i saken är att Lindkvist inte kommit med en förgörande fordran utan en läkande gåva. Fastän Heyst gjort honom mycket ont, var samme Heyst i alla fall fyrti år tidigare den som visade sig som en vän när Lindkvist råkat i svårigheter. För denna storsinthets skull kan Lindkvist nu korsa över sin fordran; gåvan han fört med sig är förlåtelsen och med den försoning.

”Ser ni då”, säger han, ”att det finns en barmhärtighet, som går emot rätten och över den! Det är nåden!”

”Du har fått den äran . . .”

Om än parallellerna med Kristi lidande i ”Påsk” tycks för övertydliga eller lättköpta, kan man inte se bort från den naiva kraft, som i avslutningen framkallas av de gåvor de båda änglarna kommer med, Eleonora och Lindkvist. Liksom Lindkvist kommer med förlåtelsen, för Eleonora med sig en oändlig förmåga att uthärda lidandet och lätta andras bördor. Hon är ”offer” och ”återlösare” i en person. För hennes inre öga ligger ett svart flor över tingen.

Strindberg anger försoningens arketypiska dimension i ett brev till Bosse premiärdagen den 4 april 1901. ”Den förlorade Fadern vill bli föreställd för sina barn – du har fått den äran att återknyta.”

Passionsbudskapet, Persefones återkomst, den svårmodiga Sophias visdom, fordringsägarens förlåtelse och Elis nyvunna förmåga att ta emot kärlek och nåd sammanfaller alla med påsktidens vårliga löfte. Hur sökta vissa detaljer i pjäsen kan tyckas, så är upplösningen inte ett ögonblick förenklad och sentimental. Familjen Heyst har allesamman gjort sig förtjänta av rätten att vända mörkret ryggen och gå mot ljuset.

Översättning: Herbert Grevenius