Symbolernas degradering

Att man använder bilder i den kristna kyrkan är ingen självklarhet. Bildförbudet i Gamla testamentet är kategoriskt: ”Du skall icke göra dig något beläte eller någon bild vare sig av det som är uppe i himlen eller av det som är nere på jorden eller av det som är i vattnet under jorden” (2 Mos 20:4). I den stora bildstriden i Bysans på 700-talet användes detta argument av bildstormarna, men bildvännerna segrade med argument hämtade från teologen Johannes från Damaskus (ca 725). Bilden är en representation av det avbildade. Den vördnad man visar bilden av en helig person eller händelse tillkommer inte bilden i sig utan den avbildade personen och mysteriet. Eftersom Gud har blivit synlig i och med inkarnationen – Kristus är den synliga ikonen av den osynlige Guden (Kol 1:15) – är det efter inkarnationen möjligt att avbilda det gudomliga. Det kan ske med penna eller pensel. Synsinnet är inte mindre värt än hörseln som förmedlare av det gudomliga. Dessa argument upphöjdes till kyrkolära genom det andra konciliet i Nicaea 787.

I öst utvecklades den rika ikontraditionen. I väst fick striden aldrig samma aktualitet, och teologin om bilden som representant för de heliga personerna fick inte samma vittgående konsekvenser. Den enda bild som obligatoriskt förutsätts av den latinska liturgin är ett kors eller ett krucifix vid eller på altaret. I långfredagsliturgin förekommer ett moment som fortfarande kallas adoratio crucis, korsets tillbedjan. Kan man tillbe ett kors? Termen adoratio skvallrar om gamla språksvårigheter. Grekiskans proskynesis var en rituell hälsning i hovceremonielet, där man föll på knä och stötte pannan mot marken som en hyllning till kejsaren. Så gjorde man också inför de heliga bilderna i Bysans. Ordet översattes adoratio, ”tillbedjan”, till latin, men där väckte det anstöt. Man kan inte gärna tillbe ett stycke trä ens om det representerar Kristus. De karolingiska teologerna blev därför skeptiska mot bildkulten, som de hade missförstått (”Du smeker målade tavlor, vi vill smekas av Guds tilltal”).

Även om påven antog Nicaea-mötets dekret och detta ingick i den västliga katolska kyrkans lärotexter (och bekräftades av konciliet i Trento på 1500-talet; jämför Katolska kyrkans katekes s. 1159ff) har bilden de facto i väst betraktats mer som pedagogiskt hjälpmedel för dem som inte kunde eller ville läsa. I vissa fall har målarkonsten används utan teologiskt innehåll till ren dekoration, en visuell utfyllnad av tomma ytor. Den helige Bernhard av Clairvaux spydde galla över den på hans tid nya seden att dekorera kyrkväggarna inte bara med helgonbilder utan också med fabeldjur och andra fantasifoster. ”Om man inte skäms för idiotin kunde man åtminstone dra sig för kostnaderna!” slutar hans utfall (Apologia, Opera omnia 5, 3).

Trots ett rikt bildprogram blev i den medeltida västkyrkan den egentliga ikonen av Kristus själva eukaristin, det brutna brödet och den utgjutna kalken. Den invigda, transsubstantierade hostian, dvs. Kristus i sin gudomlig-mänskliga natur under brödets gestalt, representerar i väst det egentliga fönstret mot himlen.

Länge var konstnärerna inte mer än hantverkare som anställdes av en mecenat för att utföra ett program efter dennes anvisningar. Uppdragsgivaren kunde hänvisa till ett system av symboler inom vilket konstnären, med konstnärens frihet och individualitet, fick röra sig. I antikens tempel kunde man ösa ur den grekiska mytologins rika värld. När kyrkan var den tongivande uppdragsgivaren var den självklara referensramen Bibeln och helgonberättelserna. Konsten skulle understryka berättelsen.

De protestantiska reformatorerna trodde utifrån sin filosofiska grundutbildning oryggligt på ordets absoluta primat. Människan är en förnuftig varelse, och förnuftet och talet skiljer henne från djuren. Tron förmedlas genom hörselsinnet (fides ex auditu, Rom 10:17). De avvisade av princip kulten av den invigda hostian. Till bilden intog de olika attityder. För Luther var bilderna ett adiaforon, något man kunde ha eller mista, beroende på om de ledde till ”missbruk” eller ej. Såväl bildkult som bildstorm var för honom ”att göra tvång av friheten”. Zwingli och Calvin avvisade bilderna under hänvisning till att det heliga står i motsats till det sinnliga, och den reformerta bildstormen hänvisade konsten till den profana sfären och gav den stora startsignalen till kulturens sekularisering. Konsten förmedlar inte längre det heliga utan lever enligt egna lagar. Samtidigt marginaliserades kyrkan alltmer till en enklav för särskilt religiöst intresserade.

Efterhand lösgjorde sig konstnärerna från kyrkan och arbetade för andra beställare. De har blivit allt friare i sin användning av tecknens värld. När den levande tron försvinner kan de kristna symbolerna (liksom den klassiska konsten) degraderas till material för reklambyråernas långsökta och parasitära utnyttjande, i det kommersiella syftet att väcka uppmärksamhet i en mediavärld där alla hotar att dränka alla i bruset. Början till denna utveckling var när byxfabrikanten Levi-Strauss lät Michelangelos Skapare överräcka ett par jeans till Adam. Man har också sett da Vincis Nattvarden figurera i reklamen för hamburgerkedjan Clock.

För några år sedan chockerade Andres Serrano publiken med sina glassiga bilder av döda kroppar, estetiskt arrangerade i motbjudande skönhet på ett bårhus i New York. Den största chockverkan gjorde emellertid hans foto av ett krucifix nedsänkt i urin. På Nya Zeeland pågår en debatt om ytterligare ett attentat mot Leonardo da Vincis Nattvarden. Jesus i mitten av bordet är ersatt av en naken dam.

På Galleri 21 i Malmö pågick i våras en utställning med den norske konstnären Morten Viskum, där de mest uppmärksammade föremålen var en riktig liksvepning, fläckad av kroppsvätskor och exkrement, samt en serie om tre krucifix, som vid närmare betraktande visar sig vara tre små dissekerade råttungar, fastnaglade vid kors utförda i traditionell 1800-talsstil.

Det vänder sig onekligen i magen på betraktaren. Är detta ren hädelse? Är det ett parasitärt utnyttjande av kristendomens heliga symboler för att skapa sensation och uppmärksamhet, med andra ord ett pubertalt beteende i en värld där bara den som chockerar längre märks?

Allt beror på avsikten. Om konstnären bara är ute för att väcka uppseende eller väljer ut fragment ur verkligheten för att känna makt över betraktaren, då är verket ett slags pornografi. Detta intryck får man av Serrano, som gör till och med det motbjudande till något vackert – så som många konstnärer gjort före honom.

Men i Viskums fall kan man kanske se något annat. Det är möjligt att läsa hans bilder utifrån Kristi lidandes historia, som en bild av Guds solidaritet med sin plågade och utnyttjade skapelse. Viskum har inga hädiska syften. Han vill få oss att spärra upp ögonen inför en grym verklighet: några dissekerade råttor, också de en del av skapelsen, som utnyttjas av människan i mänskliga syften. Kanske nödvändigt, men i varje fall tänkvärt. Detta leder ett steg vidare.

Vem reagerar längre över att det i de flesta kyrkor finns en stor avbildning av en naken, torterad man uppspikad på två korsade träbjälkar? Vad skulle hända om bilden visades för första gången i historien? Vilka protestaktioner skulle det utlösa? Nu är man så van vid bilden att den ingenting längre utlöser, trots att korset är antikens motsvarighet till elektriska stolen, galgen och garotteringsskruven. Krucifixet är det mest chockerande uttrycket för Guds delaktighet i sin lidande skapelse.

Men korset, som var så fruktansvärt att det tog fyra sekler innan man vågade avbilda scenen på Golgota, har sedan länge degraderats till tanklöst använd dekorativ detalj, som estetiskt bakgrundsmönster eller som smycke. Kanske kan nutidskonsten återskänka det något av dess ursprungliga symbolkraft. Men det kan bara ske genom att nya människor upptäcker den kristna tron som en nyckel till verkligheten, inte blott ett antikverat arvegods att göra trötta eller chockerande hänvisningar till. Den konstnär som förstått talet om människan som Guds avbild och Kristus som Guds ansikte kan också skapa konst som levandegör tron på sin egen tids språk, så att bilden på nytt kan representera den avbildade personen och den vördnad man känner inför bilden återförs till det avbildade mysteriet.