Få helgon, om ens något, har väl blivit så illa åtgånget i dålig kyrkokonst som den heliga Therese av Jesusbarnet. La Petite Fleur har blivit en sockersöt banalitet – för att inte tala om retuscherna i texten till hennes självbiografi.
Nu har Therese dessutom utsatts för profanering genom en film som skildrar hennes liv – så tycks många katoliker ha uppfattat saken. Andra åter har tvärtom, i samma film, för första gången upptäckt helgonet, och till och med hämtat inspiration och näring för sitt andliga liv. Den omdiskuterade filmen, Alain Cavaliers Therese (1986), har blivit mångfaldigt prisbelönt och toppade länge de franska kritikernas ”hitlista”. Att Svenska Filminstitutet tog in den (trots ämnet??) är glädjande – inte minst på grund av dess utomordentliga formmässiga kvaliteter. Något måste också sägas om Catherine Mouchet, som gestaltar Therese med stor känslighet och intensitet, och samtidigt ett slags friskhet, som måste ha varit helgonets egen. Tack vare henne lyckas filmen på en väsentlig punkt: den ger (eller återger) Therese ett verkligt, levande ansikte.
Vad är det då som är stötande i filmen? Problemet kan betraktas på två plan – tematiskt och formellt. På det tematiska planet gäller det själva det urval som Cava-lier gjort till filmens berättelse. Flera scener skildrar t.ex. osunda drag som kunde förekomma i klosterlivet i slutet av 1800-talet: en masochism som tar sig uttryck i olika slags självplågeri, eller priorinnans vägran att låta Therese få medicinsk vård. Här tror jag det är viktigt att poängtera Cavaliers avsikt. Han är själv inte troende, och har vid flera tillfällen betonat att han inte velat göra en ”religiös” film, i betydelsen en film som vill förmedla ett religiöst/kristet budskap. Att han inte väljer att ge en odelat positiv bild av klosterlivet är kanske därför inte så egendomligt. Det som fängslat honom är i stället människan Therese, och den storhet han upptäckt hos henne: ”en ung människa som försöker gå lite längre”. Just genom dessa scener – priorinnans hårdhet och oförståelse, och kontrasten mellan de systrar som plågar sig själva och Therese som i stället ”bara” bär det lidande hon drabbas av – låter han denna storhet skymta fram.
Det som också tycks ställa till problem är vad Cavalier inte berättar – den knapphet som präglar hela filmen. Som ett exempel på detta kan nämnas brudmystiken, som bl.a. antyds genom att han fogar in citat ur Höga Visan. Här lämnar filmen över till åskådaren att läsa in det han eller hon vill eller förmår, utifrån bakgrund, kunskap osv.
Till en del tror jag att detta enkla, avskalade berättarsätt bottnar i en respekt från Cavaliers sida. Han befinner sig på avstånd från det han skildrar; tidsmässigt, i egenskap av man som berättar om en uteslutande kvinnlig miljö, som icke-troende som skildrar en form för kristet gemenskapsliv. Men jag har också kommit att se enkelheten i filmen som ett uttryck för en förståelse för Therese på ett djupare plan. Ty hur skulle man kunna skildra ”den lilla vägens” helgon annat än lågmält och återhållsamt?
Därmed har vi kommit in på filmens form. Det problem som sammanhänger med den tror jag har att göra med en djupt rotad uppfattning om film som ett rea-listiskt medium, som en direkt och okomplicerad av-bildning av det verkliga livet – en syn som fött den klassiska filmestetiken av Hollywood-typ. Vår vana vid detta dramatiska berättande har måhända avtrubbat oss till en viss okänslighet inför ett skeende framställt med så subtila uttrycksmedel som i filmen Therese. Ty film talar ju inte bara genom vad den avbildar, eller genom ljus och dialog, utan i minst lika hög grad genom bildkomposition, genom kamerarörelser och klippning.
Att verkligen se Cavaliers film kräver alltså stor uppmärksamhet. Scenerna, som påminner om tablåer, utspelas mot bakgrund av grå eller gröna pappfonder. I filmens början interpunkteras bilderna med korta svarta mellanrum. Dekoren är sparsam – i stället är det ljuset i en bild, eller en komposition eller rörelse, som blir väsentliga. Kameran dröjer också ofta vid bilder som inte tycks föra handlingen framåt, men som förmedlar en rik innebörd: ett ansikte, händer, ett slitet bord, ett handfat med vatten som frusit till is. Knappheten märks också tydligt i kamerarörelserna, som är inskränkta till ett minimum. Detta innebär att varje liten kameraåkning blir laddad med betydelse. En scen där detta blir särskilt tydligt är i filmens inledning, när Therese läst om mördaren Pranzini och beslutar rädda hans själ. Vi får se henne knäfalla vid sin säng och be för brottslingen. Därifrån åker kameran ett litet stycke åt vänster, och i stället för att klippa låter oss Cavalier efter en kort svart mellanrum få se Pranzini sittande på sin brits i fängelset. Här visas vad som händer honom – bl.a. klipps kragen av hans skjorta inför avrättningen – och omedelbart därefter får vi på nytt se Therese, som vidrör sin nacke. På detta sätt visas i komprimerad form Thereses medlidande, genom att själva filmens rum blir till ett inre rum, till inlevelsens rum. Möjligen har den som går och ser filmen utan att veta så mycket på förhand om Therese av Lisieux, utan att sitta med facit i hand, en viss fördel. Det kan då vara lättare att släppa taget, att ge upp sitt invanda seende och förutsättningslöst gå in i filmens fiktion. Kanske kan det där hända att man, oväntat, möter Therese.