Tingens språk

Franz Kafka talar om. ”Det genomlysta livet”. ”Det är högst tänkbart” säger han, ”att det genomlysta livet finns vid sidan om varje varelse i sin härlighets glans, men att en slöja gör det osynligt, avlägset. Men det finns där, varken fientligt, illasinnat eller okänsligt. Bara man åkallar det med dess rätta namn, så kommer det emot en. Det är däri magin ligger, den skapar inte, den åkallar”.

En av de mest älskade målningarna på Pradon är Zurbaráns San Lukas ante Cristo en la cruz. Det rör sig om en relativt liten målning av den spanske 1600-talsmästaren som föreställer Lukas med palett och pensel i handen inför frälsaren på korset. Man har i evangelisten velat se konstnärens egna drag. Hur därmed än må förhålla sig är det inte att ta miste på att den attityd av avvaktan, av just åkallan, som präglar Lukas ger oss en syntes av Zurbaráns sätt att nalkas sina motiv, alltifrån lerkruset till den korsfäste. Även porträttet av fray Jerónimo Pérez, en ensam munkgestalt i fotsid vit kåpa i bjärt kontrast till den svarta bakgrunden fängslar genom den lyssnande attityden. Man skulle vilja ge tavlan namnet ”L’oeil ecoute” (Ögat lyssnar), egentligen titeln på en essay-samling av Claudel. Den asketiska handen håller om pennan som stannat i sin rörelse över bokens blad, åskådaren bevittnar hur en ide föds, hur inspirationen arbetar i munkens inre. Eller i Zurbaráns inre. Ty just så måste det ha gått till när han lyckades rädda till och med det mest triviala undan förgängelsen. Ett stilleben av denne konstnär är tekniskt fulländat, där finns en rymd som förebådar kubismen. Men samtidigt är det något mer . . . tingen räddade undan den förgängelse varom Paulus säger att den är mot deras innersta vilja. Så har denne lyssnande målare lyckats skapa verk av en sällsam inre lyskraft. Slöjan tycks undanlyftad, verkligheten lyser mot en just sådan som man vill tro att den en gång kommer att öppna sig för en i en tillkommande existens. Och harmoni råder mellan tingen och de människor som befolkar hans dukar.

De vardagliga scenerna från den heliga familjens liv, refektoriet med de gula brödstyckena framför varje munk, böckerna som den boksynte konstnären lagt så kärleksfullt i handen på sina heliga män och kvinnor … man blir lyssnande och seende inför Zurbaráns verk. ”Skapelsetro är inte bara ett sätt att tänka om Gud, det är ett sätt att vara med tingen som i ett förbund” säger Olov Hartman i ”Den korsfästa skapelsen”.

Georges Braque har karaktäriserat sin attityd till vad som blir tavlan på följande sätt: ”När jag börjar en tavla, tycks det mig som om tavlan fanns på andra sidan, bara täckt av det vita damm som är duken. För mig återstår det att borsta lite, jag har en liten borste för att få fram det blå, en för att tona fram det gröna, en annan för det gula. Det är mina penslar. När allt dammats bort är tavlan färdig.” För Braque liksom för Kafka består skaparakten således i en underkastelse. Penselns, pennans rörelse blir snarast magisk. Braque tillhörde ju samma generation som surrealisterna. Vid tiden för första världskriget räckte konstarterna varandra händerna i ett ömsesidigt givande och tagande. Andre Bretons manifest och strikta förhållningsorder blev lego också för många konstnärer. Han utstakade vägen mot en ny verklighet, la surrdalitd. ”Låta sig bäras snarare än själv bära fram” är en Breton-formulering som står i samklang med Braque-citatet. Vid sidan av det magiska fanns dessutom det mycket respektlösa i tonen, det oakademiska. De är alla något av ”enfants terribles” som gör upp med det etablerade, ”Phumour noir” florerar, lite å la Swift ”vad är kyrkan … en sovsal för levande och döda”. Men framför allt är det mottagligheten för nya associationer som inte är förnuftsstyrda utan sprungna ur det undermedvetna som satt outplånliga spår i senare konstnärligt skapande. Genom detta sällsamma mellanspel fick diktar- och konstnärsögat ett nytt prisma, en primitiv klarsyn (I’oeil existe å Petat sauvage – ögat existerar i vilt tillstånd) som var välbehövlig. Verkligheten iklädde sig en ny fräschör, befriad från slentrianens slitna vardag. Erfarenheten ansågs dessutom inte exklusiv, reserverad för några speciellt invigda. Alla besitter vi ett undermedvetet att försjunka i, drömmar att uttyda. ”La poesie sera faite par tous” säger Eluard i sin programdikt.

Verkligheten som något hittills så gott som outforskat, oupptäckt hade emellertid utövat lockelse redan på närmast föregående generation som inte längre satte sin tilltro till intellektualismen. Profana och kristna diktare hade i stort slagit in på samma väg, man hade sparkat bakut. Gide skrev Jordisk föda, Claudel utropade hänförd inför den nya dimension jorden fått efter hans omvändelse: ”Öppna ögonen, världen är orörd som på första dagen, färsk som mjölken.” Konsekvensen blir för Claudel vad beträffar själva hållningen till skapandet att han låter sig genomsyras av begynnelsens mirakel och inkarnationens mysterium. Skaparakten skall vara parallell med Skaparens, diktaren efterliknar Hans rörelser. Genom en ”connaissance” som inte bara är kunskap utan en ständig pånyttfödelse. Gud visar honom till rätta ”liksom herden i Andre Cheniers dikt som för flöjten till sin brors läppar och placerar hans fingrar rätt” (Claudel, Le procds de l’art). Analogier kommer i dagen som visar på Formgivarens plan med sin skapelse. Surrealisternas budskap blev ofta så personligt färgat genom djupdykningarna i det egna jagets labyrinter att det brister i universell giltighet. Den risken kom aldrig Claudel att löpa när han i stället tackar Gud för att allt i skapelsen har sin plats. Ordet blev kött och det finns en Musa som räcker nyckeln till det genomlysta livet. Hon heter ”La Muse qui est la Grace – Musan som är Nåden”. ”Det räcker att jag lyssnar, av hela mitt hjärta, av all min själ, av hela mitt väsen.” Och det räcker att upprepa Ordet, ty ”Ordet ger svaret” (Figures et paraboles). Så blir diktaren ett eko av Guds ord liksom alla som tar hans ord till sig och öppnar sig för den gudomliga planen. Den upplevelsen är intensiv hos Claudel, med underbara konsekvenser för språket. Syntaxen binder honom inte till gängse konventioner, bokstäverna nitas inte fast som spik, versen blir inte slav under några regler, utan just som diktaren vill ha den ”nämligen som havsörnen som kastar sig över en stor fisk, och man ser inget annat än ett virrvarr av vingar och stänk” (Claudel: Cinq grandes odes).

Detta skulle kunna medföra en total upplösning: men det är inte vad Claudel åstundar. Till och med i hänryckningens stund, då man verkligen kan tala om ett rustillstånd hos diktaren, vädjar denne om stadga: ”Må ni inte lämna mig i sticket, muses moderatrices” (ni muser som styr). Claudel störtar sig inte genom det okända hän mot något nytt, som Baudelaire. Han håller sig till en verklighet som är klart avgränsad, men till sitt djup oändlig.

Sålunda uttryckt av Claudel själv: ”Le but de la poesie n’est pas, comme dit Baudelaire, de plonger au fond de Mnfini pour trouver du nouveau, mais au fond du defini pour y trouver de l’inepuisable.” (Poesins ändamål är inte, som B. säger, att dyka till djupet i det oändliga för att finna något nytt, utan till botten av det begränsade för att finna det outtömliga.) Claudel blev genom sin diplomatiska karriär i hög grad en världsmedborgare. Han kom ständigt i kontakt med nya kulturer, nya landskap, nya människor. Men han hemföll aldrig åt att bli en flackande reporter. Genom sina långa resor parade med djup bildning och förankring i Ordet gick han i land med att förlägga handlingen i Le Soulier de Satin till världen. Men hela tiden med målsättningen att vittna om skapelsens enhet, inte om död utan om liv. ”Rassembleur de la terre de Dieu” (Han som samlade på Guds jord) har någon med rätta kallat honom för.

Det är inte ägnat att förvåna att bildkonsten utövar lockelse på kristna tänkare … inför en bild är det ofta lätt att fyllas av en sann kärlek till det timliga. Det kan vara en rörande detalj, en omsorg från konstnärens sida som plötsligt frapperar åskådaren. Och så blir just det timliga en väg till verkligheten bortom skenet. ”Tingen längtar med oss och i oss bort från denna pseudo-tillvaro, denna existens i andra hand, till landet där skapelseförbundet föds, till gemenskapens urhem där ingen behöver förneka sin särart för att vara närmare den andre” (Olov Hartman: Den korsfästa skapelsen). Claudel dras framförallt till det intima flamländska måleriet. I en tavla av Vermeer de Delft fascineras han av en solstråle ”som studsar mot dukens silverton, mot dess sagofyllda näthinna”. Julien Green citerar just Zurbaráns namn när han fäster blicken vid ett vanligt bruksföremål i sitt rum, något som ger upphov till följande meditation: ”Det är nyttigt att uppmärksamt under en längre stund betrakta saker och ting vi omger oss med och som vi slutat att fästa oss vid. Plötsligt stannar min blick på papperskorgen som får liv. Jag hade aldrig lagt märke till den fina teckningen i dess rottingkvistar som i dagsljuset antar en honungston och inte heller vid de tre ringarna som håller den samman och som lyser som elfenben. Med ens fylls hela rummet av föremål. Carvaggio, Zurbarán eller Dali skulle ha kunnat återge till fullo dess skönhet, isolera det, ge det dess dimension i sinnevärlden. Utan att göra något väsen av sig inväntade den sedan mer än 20 år denna minut då min blick föll på den. Och så förhåller det sig med allt”. (21 juni 1951.)

Jacques Maritain skrev 1919 en studie med titeln ”Art et Scolastique” där han analyserar de avgörande estetiska frågorna med utgångspunkt i Aristoteles och Tomas av Aquino. Han söker påvisa att principerna för all verklig konst återfinns i metafysiken. När han analyserar vännen Rouaults verk understryker Maritain hur denne aldrig våldför sig på sin talang, tvingar fram något som inte svarar mot en direkt övertygelse inom honom. ”Han låter saven stiga, frukten mogna. Han har alltid känt sig kallad av en andlig ordning och sagt ja till den.”

Allt är skapelse, säger Olov Hartman i ”Den korsfästa skapelsen”, liv, död, upplösning, tillblivelse ryms i den. Liksom syndens smärta som svider och den fallna naturen som våndas. Och då blir inte bara Zurbaráns stilleben med karaktär av förmak till den förklarade verkligheten eller Claudels Oden till det dynamiska i skapelsen vad en kristen kan ta till sig. Clownerna och skökorna hos Rouault är skildrade av ett konstnärsöga som inte ryggade tillbaka för det tragiska i verkligheten. Men det är samtidigt inte enbart ett patetiskt måleri, utan ett måleri bundet till en religiös övertygelse. ”Ty ett verk kan inte endast tolkas utifrån dess motiv utan med utgångspunkt i den anda det genomsyras av” (Jacques Maritain). Det funnes en hel del att säga om kristen konstkritik genom tiderna. Låt oss i detta sammanhang bara peka på en beröringspunkt mellan Maritain och Simone Weil när det gäller att sammanfatta vad ett fullödigt konstverk är i en troendes ögon. ”Konsten är ett försök att i materiellt sluten form som modelleras fram av människohanden återge hela universums oändliga skönhet. Lyckas försöket skall inte det materiella skymma det universella, utan i stället avslöja det i hela dess skönhet. Konstverk som inte är sanna och rena återspeglingar av det sköna, öppningar mot detta, är inte vackra i ordets sanna innebörd. De är inte förstklassiga. Upphovsmännen kan vara talangfulla men de saknar verkligt geni … Varje förstklassigt verk är direkt inspirerat av Gud, hur profant själva ämnet än kan tänkas vara. Intet annat har sin inspiration i Honom. I stället finns det sådana som lyser-med en ytlig skönhet, som snarast är diabolisk” (Attente de Dieu). Så blir skönheten och sanningen synonymer. Det onda kan aldrig vara vackert.

De spänningar som finns i skapelsen återfinns i vårt eget inre. Ibland tycker vi oss vandra likt Montale utmed en oändlig mur och vi spejar efter en spricka om än aldrig så smal. Becketts värld befolkas av hunsade, nedtryckta askgrå gestalter i väntan på en befrielse . . . den kan komma från en broder som solidariserar sig med eländet. Popkonsten återger tingen som helt berövade sin identitet. En värld där det godtyckliga är förhärskande, hamburgaren ikläds ett hölje av leopardskinn. Också tingen måste få del av vår ömhet. Parallellt blottas orden på sin betydelse, en vilsenhet upplevs inför ljudsekvenser man inte längre reagerar på. Slentrian och demagogik urvattnar, sliter ner ordet . . . vi måste lära oss att tala på nytt. Alla dessa stadier, alla dess erfarenheter ryms i skapelsen. Liksom allts längtan tillbaka. Och om den kan det mest triviala tala. Om vi vet att lyssnande se oss om. ”Giv oss trohet mot jorden och mot dig. Så att vi med så mycket större kärlek vårdar det timliga som detta timliga är vårt bärplan på hemfärden hem till dig” (Olov Hartman).

Den som funderar över dessa problem kan lära av stora kristna diktare och målare. Ty det yppersta de åstadkommit talar alltid om deras direkta förhållande till skapelsen. Det räcker inte med teologisk skolning för att uttolka detta förhållande, till och med de helgon som speciellt vittnat om det minsta i tillvaron var därtill diktare. ”Aussi furent-ils tous deux poetes”, säger Simone Weil i sin karaktäristik av Johannes av korset och den helige Franciskus. Vi borde allt mer öppna oss för dessa budskap och så lära oss respekt för allt skapat. Men också för att finna vila och vederkvickelse i skapelsen. Sann konst och dikt är därvid till hjälp. Där verbaliseras det vi kanske diffust känner och anar. Vi kan plötsligt möta formuleringar som förlöser. Främlingskapet i tillvaron har människan idag inte svårt att identifiera sig med. Hugos definition av Bauderlaires betydelse ”som en rysning” har alltjämt sin giltighet. Men denna rysning kan också härröra från en motsatt upplevelse … och det vore synd att vända den typ av konst och dikt ryggen som är ett uttryck för l’amicalite des choses … tingens igenkännande leende mot oss.

”Och därför diktare när du talar

så gör det genom att

nämna varje ting vid dess namn

i en underbar följd,

likt en far känner du vart och etts innersta väsen

och liksom du var med vid dess tillblivelse

medverkar du till dess fortsatta liv.

Allt ord, en upprepning.”

(Claudel: Cinq grandes odes)