Två fanor

Dagens katoliker är inte först om att kunna avnjuta diktning av den sittande påven. Redan Gemens IX på 1600-talet hade under sitt borgerliga namn Giulio Rospigliosi skrivit libretton till en rad barockoperor. En av dessa har svensk anknytning med inlagda hyllningar till den heliga Birgitta och drottning Kristina.

Operan ”Det mänskliga livet” (La Vita Humana) uppfördes i januari 1656, kort efter Kristinas intåg i Rom. Påven Alexander VII hade under sommaren 1655 fått kännedom om att Sveriges drottning, som jämnt ett år tidigare avsagt sig kronan, stod i begrepp att officiellt anta den katolska trosbekännelsen och inrätta sitt residens i Rom. Innan han blivit påve hade Fabio Chigi som den heliga stolens sändebud ömkligen fått stryka på foten för den svenska kronan i samband med westfaliska freden. Drottningens tronavsägelse och övergång till katolska kyrkan gjorde därigenom ett särskilt starkt intryck på Alexander. Månader i sträck var den högsta hierarkin och den svarta adeln under påvens personliga ledning sysselsatt med att förbereda Kristinas högtidliga mottagande i den eviga staden.

Detta var det katolska självförhärligandets tid framför andra. Motreformationens politiska återvinningar och det andliga livets uppblomstring gav kyrkans syn på sig själv en stark prägel av segervisshet. Barockkonsten med sina drag av fantasi, rörlighet och expansion gav åskådliga framställningar av kamp och seger. Kristinas ankomst till Rom hälsades som en seger lagd till andra segrar: i Palazzo Barberini där operan uppfördes, skildras i en takmålning ”Den gudomliga försynens triumf” (manifesterad i en släktmedlems uppstigande på påvetronen), och själva stycket fick också sidotiteln I1 Trionfo della Pieta. – Tala om triumfalism.

Mer än tre hundra år efter premiären har ”Det mänskliga livet” nu i somras fått sitt svenska uruppförande. Den 1964 bildade Vadstena Akademien har under sin nytillträdde konstnärlige ledare Torbjörn Lillieqvist satt upp stycket i Vadstena slotts bröllopssal.

Dramat är allegoriskt med emblematiska anknytningar. Huvudrollen gestaltar Livet, birollerna själsliga företeelser såsom Förnuftet och Oskulden. Handlingen skildrar affekternas spel. Dekor och utstyrsel har en sinnrikt betecknande snarare än föreställande funktion.

Emblematik i egentlig mening är ett konstverk av både bildlig och skriftlig karaktär. Ett delvis allbekant exempel: bilden av en delfin som slingrar sig kring ett ankare, ovanför bilden devisen ”Skynda alltid långsamt”, och under bilden förklaringen ”Tålamodet är livets prydnad, skydd och väktare”. – De italienska humanisterna odlade flitigt denna uttrycksform i tanken att en lämplig portion av dunkelhet i framställningen gör läsaren lättare imponerad och därmed mera eftersinnande, så att budskapet ges tid att verka på honom (Castiglione). – Mycket av detta kan inte gärna överföras till dramatik, men just i detta stycke av Rospigliosi framträder en mycket representativ komponent av emblematisk karaktär, vilket anger att den vitterlekande prelaten stod på gedigen bildningsgrund. I emblematikens allra första skede, så tidigt som på 1420-talet, hade de florentinska humanisterna fäst sig vid ett par passager i Aischylos’ tragedi ”De sju mot Thebe”, där det bl.a. heter om en stridsman:

Hans sköldemärke är en naken man,

beväpnad endast med en facklas bloss.

Och ord i gyllne skrift: ”Jag bränner staden”.

(Zilliacus)

I den maktkamp mellan enskilda personer som under ungrenässansen utvecklades i Italien blev just den personliga devisen som fälttecken en för tiden helt ny symbolgenre, som senare skulle ge upphov till en rad olika uttrycksmedel, bl.a. heraldiken men även den filosofiskt eller religiöst orienterade emblematiken (ett slags bildmeditation). Mer än två hundra år senare låter så Rospigliosi den inledande scenbilden innefatta just ett fälttecken – en fana vajande från ett borgkrön – mycket riktigt med gyllene skrift, här Piace se lice (”Det tillåtna är behagligt”), devis för den allegoriska personagen Oskulden Mycket mer kan inte gärna förena Aischylos med den katolska barockoperan, men som underfundig skräddarvändning av en antik topos är det styvt gjort av salig Clemens. ”O, gyllene sentens för dämpade begär!”

Handlingen börjar med att Livet (huvudrollen) och hennes vän Förnuftet lockas av Synden under fanan ”Det behagliga är tillåtet” och av Oskulden under fanan ”Det tillåtna är behagligt”. Förnuftet varnar Livet för Synden och Njutningen, men Livet drivs av frihetsbegär till att följa Synden, och Förnuftet drivs av högmod till att följa Njutningen. Livet grips av rikedomsbegär och dukar under för Njutningen; Synden braverar. – Här följer så den inlagda hyllningen till den heliga Birgitta och drottning Kristina. – Livet stöts bort av Förnuftet, som gripits av ruelse, och vill i förtvivlan helt hänge sig åt Njutningen, som nu försöker döda Förnuftet. Livet förskräcks av Förnuftets livlöshet, men Oskulden upplivar Förnuftet och manar Livet till dödsbetraktelse och eftertanke. Med ett upplyftat kors besvärjes Synden och Njutningen av Oskulden. Il trionfo della pieta!

Aktörerna betecknar affekter snarare än personer. Uttrycksmedlet borde då vara mimiskt, men svårigheten att från en scen klart visa skiftningar i ansiktsuttryck för publiken ute i salongen hänvisar skådespelarna till gestik: händerna får säga mer än ansiktet. Barockens opera innefattar därför ett formaliserat system av talande gester: sammanlagda handflator – bön, sammanvridna händer – gråt, knäppta händer – ledsnad.

Standardiseringen av kroppsspråket utarbetades av jesuiterna i slutet av 1500-talet. Man tog avstånd från sådana allegorier som bara förstods av ett invigt fåtal. Jesuiterna sammanställde därför ett antal stiliserade kroppsspråksuttryck till ett entydigt system, som sedan konsekvent tillämpades. På detta sätt blev teaterkonsten tillgänglig för vanliga människor.

Jesuitdramat finslipades till ett väl utformat medel att utifrån tillgänglig människokunskap framhjälpa ett större självförverkligande bland massan av åskådare. Man utgick nämligen ifrån att en vitalisering av det naturliga affektlivet resulterar i en fulltonigare livsupplevelse och därmed skapar möjlighet till inre växt och moralisk styrka.

Vadstena Akademiens uppsättning av Il Trionfo della Pieta (försvenskat till ”Nådens triumf”) är en förnämlig bedrift. Låt vara att återgivandet av Pieta med ”Nåden” smått fatalt spränger styckets ram (nåd är ju ingen själsförmögenhet) och också skymmer bort en fin poäng med den katolska barocken: människans storhet, hennes makt att i ett autentiskt val avgöra sig för det goda. Alltnog, den nytillträdde regissören Torbjörn Lillieqvist har åstadkommit en i alla avseenden briljant genomförd årsföreställning, scenografen Kerstin Rydh har med en sparsmakat enkel dekor skickligt undvikit faran att hamna i otillgänglig djupsinnighet, och den unga sopransångerskan Hillevi Martinpelto har med sin perfekta inlevelse i ingenuerollen uppvisat en talang som förhoppningsvis kommer att tillvaratas också i rollfack som kanske är mera efterfrågade i dagens teaterliv.