”Tvetydigheten som system”– Thomas Manns författarskap

Mycket av spänningen, skönheten, tragiken och komiken i det mänskliga livet springer ur vår dubbla natur. Det som gör människan unik bland varelserna på jorden är hennes tvetydighet, att hon är lika mycket kropp som ande. Å ena sidan ett djur, med drifter så starka att man ibland kan undra om det är förnuftet som härskar över drifterna eller drifterna som härskar över förnuftet. Å andra sidan bär detta djur Guds tumavtryck i sitt hjärta, har en öppenhet för det transcendenta och en längtan inte endast efter det relativt och begränsat goda, som drifterna riktar sig mot, utan efter det absoluta, det vill säga efter Gud. Den bild som ofta använts för att illustrera denna dubbelhet i människan är den tvådelade rörelsen. I en av sina dialoger, Faidros, låter Platon Sokrates likna själen vid en droska som dras fram av två bevingade hästar, där den ena vill dra själen ner mot jorden och den andra röra sig upp mot himlarymderna. I samma anda klagar Goethes Faust (i Viktor Rydbergs översättning):

Ack, tvenne själar bo i detta bröst

och vilja skilda banor vandra!

Den ena slår i sinnligt kärleksrus

med krampens styrka armarna kring

världen;

den andra sträcker våldsamt färden

till höga anors sfär ur jordens grus.

Det är också ur friktionen mellan dessa två rörelser i människan som konsten och skapandet uppstår. Ibland vill vi kanske föreställa oss den högsta konsten som hemmahörande i andens rena och upphöjda sfär. Och visst, den verkligt betydande konsten siktar alltid mot dessa höjder och i några få välsignade undantag når den nästan dit. Men den konst som vi upplever som allra mest drabbande och angelägen är kanske ändå den som gestaltar spänningen mellan sinnenas och andens rike. Ty, som Thomas Mann uttrycker det i en av sina Josefromaner, ”livet är djupt inte endast till anden, utan även till köttet”.

Just Thomas Mann är den författare, möjligtvis tillsammans med vännen Hermann Hesse, som allra tydligast tematiserat slitningen mellan anden och köttet, det borgerligt ordnade och tygellöst utsvävande, mellan drift och besinning. I såväl de kortare novellerna som i de stora romanbyggena återkommer problematiken som ett centralt tema. I en av de sista stora romanerna, Doktor Faustus, som Mann alltså bygger på samma myt på vilken Goethe byggde sin mellan himmel och jord sönderslitna figur, utvecklar Mann den kanske intressantaste och mest mångtydiga gestaltning som hans författarskap rymmer av hela detta problemkomplex. Det gäller inte minst frågan kring konstens och konstnärens beroende av sinnenas, köttets och könets värld. Kan någon verkligt stor konst uppstå utan beröring med denna värld? I början av romanen frågar sig den fiktiva berättaren: ”Vilket område av det mänskliga, om så det renaste, värdigt välvilligaste, skulle väl vara helt oemottagligt för inflytandet från de lägre makterna, ja, måste man tillägga, helt utan behov av den befruktande kontakten med dem?”

Doktor Faustus, som utkom i en storartad svensk översättning av Ulrika Wallenström 2015, är en roman som utspelar sig och kan läsas på flera olika nivåer. Den skildrar kompositören Adrian Leverkühns öde. En musikaliskt högt begåvad människa som, helt enligt Faust-mytens mönster, säljer sig till djävulen för att uppnå den sanna genialitetens höjder. Romanen berättas av Leverkühns nära vän Serenus Zeitblom, flera år efter kompositörens död. Medan Zeitblom skriver ner sin berättelse rasar andra världskriget som värst och Leverkühns liv, hans liering med mörkrets och ondskans makter, utgör en parallell till Tysklands förfall och naziregimens framväxt. Men det är också en konstnärsbiografi om ett geni som går under, där kanske främst Nietzsche fått stå modell. Samtidigt är det något av ett självporträtt där man kan ana drag av Mann hos såväl Leverkühn som Zeitblom; Leverkühn den kylige men geniale, av formen fixerade konstnären; Zeitblom den nyktre, lärde och borgerligt ordentlige humanisten. Romanen är också till stora delar en essäistisk och djupsinnig reflektion kring ett av Manns favoritämnen: musik.

Skönheten och Eros

Avtalet med djävulen sluts först cirka 300 sidor in i romanen. Men uppgörelsen har förberetts långt innan dess. För berättaren Zeitblom är det uppenbart att musiken, ända sedan den tidiga barndomen, skulle bli Leverkühns livsväg och öde. Men för Leverkühn själv var det till en början teologin som lockade och som han ägnade sina studier. Här läggs så att säga den teoretiska grunden för hans möte med Hin håle. För den teologiskt intresserade är det spännande att följa dessa studier samt berättarens reflektioner kring det sena 1800- och tidiga 1900-talets liberalteologiska trender i arvet efter Schleiermacher.

Den verkligt avgörande förberedelsen för mötet med djävulen sker dock när Leverkühn ger efter för köttets lockelser. Trots att han känner hennes sjukdom uppsöker han den prostituerade Esmeralda, ligger hos henne och ådrar sig syfilis. Detta är djävulskyssen, den demoniska befruktningen, det förbund som Den onde, när han till slut i egen hög person uppsöker Leverkühn, menar att kompositören redan ingått med honom. Sedan den dagen Leverkühn förlorade sig i könets värld och ådrog sig den skamliga sjukdomen har hans själ tillhört Satan. Det avtal de sedan upprättar är egentligen bara en bekräftelse på detta redan ingångna förbund. Sedan följer de år av genialitet som djävulen lovat, följt av det mentala demensliknande förfall som det står läsaren fritt att tolka som Den ondes utkrävande av Leverkühns själ eller som ett resultat av den obehandlade sjukdomen.

Detta, att kontakten med sexualitetens krafter på samma gång utgör skapandets förutsättning och nedbrytning, är typiskt för Mann. Att hänge sig åt det sinnliga, åt den kroppsliga skönheten, kan väcka den gudomliga kreativiteten och inspirationen i människan, men att helt ge efter för Eros leder alltid till förfall (just förfallet har ända sedan debuten Buddenbrooks varit ett centralt tema hos Mann). Denna blandning av fascination och fasa inför den sexuella driften har en bakgrund i Manns eget liv, i hans bisexuella läggning. Hans homoerotiska dragning, som i hans verk är allt annat än dold och senare genom de postumt utgivna dagböckerna bekräftad, var givetvis ingen oproblematisk sak för familjefadern och den högst offentlige diktarfursten. Kontrollförlust, att tappa den ”hållning och värdighet” som var så viktig för den tyska borgerliga kultur vilken Mann var den kanske främsta representanten för, är förfallets början. Och vad är hängivelsen åt erotiken och det sköna om inte kontrollförlust?

Den yppersta gestaltningen av detta hittar man i det som är Manns mest formfulländade och kanske över huvud taget hans bästa verk: Döden i Venedig (aktuell tillsammans med tre andra noveller i nyöversättning av Linda Östergaard). I denna korta berättelse får vi följa författaren Gustav Aschenbach som under minutiöst disciplinära former skapat verk av allra högsta kvalitet, formmässigt oklanderliga skapelser. Aschenbach är ett slags levande författarmonument, ett förkroppsligande av hållning och värdighet. Men så får han en dag ett infall; han behöver rekreation, lite avkoppling, och beger sig till Venedig.

Där, i den dåsiga hettan, får han syn på Tadzio. En ung, cirka fjortonårig gosse som visar sig vara fulländat vacker. Aschenbach förälskar sig i pojken, eller rättare sagt i hans skönhet. Och samtidigt som Aschenbach alltmer förlorar sin värdighet i sin löjliga förälskelse (han börjar oförblommerat följa efter pojken, göra sig fin för honom) börjar han filosofera om skönhetens och formens natur, talar likt Sokrates i Platons dialog till sin inbillade Faidros: ”Ty skönheten, min Faidros, bara den är på samma gång älskvärd och synlig: den är, kom ihåg det! den enda form av andlighet som vi förmår uppfatta med våra sinnen.”

Så förförd blir han av pojkens skönhet att han ignorerar den koleraepidemi som nått staden. Och givetvis, helt i linje med Manns förfalls-tematik, leder hans hängivelse åt det sinnliga till döden. Alldeles innan han dör, nedsjunken i en strandstol, med Tadzio på näthinnan som en bild av den förgängliga skönheten mot horisontens andligt-abstrakta evighet, funderar Aschenbach än en gång kring skönheten som en väg till det andliga, men att detta är en farlig väg för diktaren och konstnären då Eros, ruset och begäret hotar att dra ner den skönhetsberusade i avgrunden. Aschenbachs formuleringar är så talande för Manns gestaltningar av förhållandet mellan anden och köttet att en längre passage här måste citeras:

”För ni ska veta att vi diktare inte kan följa skönhetens väg utan att Eros ansluter sig och utnämner sig till vägledare […] Förstår du då att vi diktare varken kan vara kloka eller värdiga? Att vi måste gå vilse, måste förbli liderliga och äventyrare i känslan. Vår mästerliga hållning i stilen är lögn och narraktighet, vårt rykte och vår ärofyllda ställning en fars, massornas förtroende för oss ytterst löjeväckande, folk- och ungdomsfostran med hjälp av konsten ett riskfyllt företag som borde förbjudas. För hur skulle väl den människa kunna duga till att fostra som har en medfödd, oförbätterlig och naturlig dragning mot avgrunden? Vi kunde nog förneka den och uppnå värdighet, men vart vi än vänder oss drar den oss till sig […] form och naturlighet, Faidros, leder till rus och begär, kan leda den ädle till fasansfulla känsloförbrytelser vilka hans egen vackra stränghet förkastar som infama, leder till avgrunden, till avgrunden även de. Oss diktare, säger jag, leder de dit, för vi förmår inte svinga oss upp, vi förmår enbart sväva ut.”

Konsten kräver kyla

Aschenbachs inre monolog om diktarens allians med skönheten och Eros, som ohjälpligt leder till avgrunden, är som i stort sett allt hos Mann präglat av en djup ironi. Ironi som väl i grunden är samma sak som tvetydighet? Konstnären tycks vara beroende av Eros värmande glöd, samtidigt leder den honom ofrånkomligen till döden. Disciplinen, den upprätthållna värdigheten och besinningen är vad som krävs för att skapa stor konst. När diktaren släpper på den hållningen, svävar ut och hänger sig, leder den, som i Aschenbachs fall, till såväl skapandets förfall som den egna undergången. Det fullödigt sinnliga livet och skapandet tycks vara en ekvation omöjlig att få ihop. En förfärlig, olöslig, ironi. Detta formuleras redan i den relativt tidiga novellen Tonio Kröger (också den nyöversatt av Linda Östergaard) där det heter: ”… man måste vara död för att vara en skapande människa.” Eller: ”Så fort konstnären blir människa och börjar känna är han slut.” Det handlar om ”villfarelsen i att tro att man får lov att plocka så mycket som ett enda litet blad från konstens lagerträd utan att betala för det med sitt liv”.

Det är just detta som Leverkühn tvingas erfara i Doktor Faustus. Djävulens villkor för att Leverkühn ska få tillgång till den yttersta genialiteten är nämligen att han inte ska få älska, att hans liv måste vara präglat av en känslodödande kyla. Och på ett vidrigt sätt tar Satan allt som Leverkühn lockas att älska ifrån honom. Det gäller inte minst den lilla pojken Nepomuk, eller Eko som han kallas, som strax innan Leverkühns sammanbrott blir en del av kompositörens liv och som ingen, inte ens den kylige Leverkühn, kan låta bli att älska. Mann, till stor del inspirerad av kärleken till ett av sina barnbarn, beskriver Ekos älsklighet med en entusiasm som närmast bär drag av dyrkan. Den förbjudna kärleksvärmen uppfyller för en stund Leverkühns bröst. Men djävulen tillåter givetvis inte ett sådant övertramp och under plågsamma former dör det lilla barnet. Leverkühn slutför sitt sista stora mästerverk och går sedan in i det alluppslukande mentala mörkret.

Den kyla som djävulen begär av Leverkühn är dock något som finns i kompositörens personlighet redan innan avtalet sluts. Villkoret som djävulen ställer är så att säga bara en accentuering, en bekräftelse, av Leverkühns redan befintliga kyla. Ända sedan barndomen har Leverkühn haft svårt att ta även de mest seriösa och upphöjda ting på allvar. Berättaren Zeitblom återkommer ständigt till Leverkühns märkliga och otäcka skratt. Ett genomskådande skratt, fullt av kunskapens distansering; kyligt och nedlåtande. Ett skratt som på sätt och vis också representerar hans musik: formmässigt genial, men teoretisk, ja rent av hjärtlös. Redan i en tidig konversation mellan Zeitblom och Leverkühn blir Leverkühns liksom kylslagna förhållande till musiken tydlig. Zeitblom hävdar att musiken är en Guds gåva och att det enda riktiga därför är att hängivet älska den:

”Ser du kärleken som den starkaste affekten?”, frågar Leverkühn då.

Zeitblom svarar: ”Vet du någon starkare?”

”’Ja, intresset’

’Därmed menar du väl en kärlek från vilken man tagit bort den animaliska värmen?’

’Vi kan väl enas om den definitionen!’ skrattade han. ’God natt!’”

Den musik Leverkühn sedan skapar, hur genomgenial den än må vara, tycks sakna den ”animaliska värmen”. Såsom Mann med sina stora musikkunskaper och sin ordkonst beskriver den framstår Leverkühns musik som höjden av musikalitet, men också som steril och tillknäppt. Här skymtar ännu en ironi: det är genom kontakten med de ”lägre makterna” som Leverkühn sluter det förbund med djävulen som garanterar honom hans genialitet, men hans konst kommer sedan att präglas av en avsaknad av den sinnliga och amorösa hetta som ingen verkligt angelägen konst kan vara utan. Eller? Stämmer det som Zeitblom hävdar i inledningen av romanen, att inget område av det mänskliga är utan behov av ”den befruktande kontakten” med köttets och könets värld?

Romanen ger inget tydligt svar på den frågan. Det går att tolka åt olika håll. Först måste man konstatera att Mann skildrar en epok inom konstmusiken som Leverkühn får representera: det tidiga 1900-talets nyskapare. Om Leverkühn har en musikalisk förebild i den verkliga musikhistorien är det Arnold Schönberg (som Mann också var bekant med). Leverkühns musik framstår som ett resultat av en enastående begåvning. Men det är också en musik som främst tycks ha sig själv som föremål. Det är så att säga en självreflexiv musik, som kanske just på grund av sin brist på drift och sinnlighet saknar en riktning utåt och uppåt. Det är en musik där genombrottet, transcendensen, saknas. Leverkühn verkar i sitt skapande på samma gång acceptera och göra uppror mot detta.

Klagandets musik

Att musikhistorien tycks ha hamnat i ett slags återvändsgränd är något som Leverkühn återkommer till. Det ursprungliga problemet, menar han, är att musiken sedan lång tid tillbaka frikopplats från kulten. Även djävulen själv är i mötet med Leverkühn inne på samma tankegång: ”Sedan kulturen avföll från kulten och gjorde sig själv till kult är den då ingenting annat än avfall längre”, säger han. Leverkühn har själv långt tidigare, inspirerad av sin lärare Kretzschmar, formulerat sig på liknande sätt: ”… konstens skiljande från den liturgiska helheten, dess befrielse och upphöjelse till något ensamt-personligt, till kulturellt självändamål, hade tyngt den med en högtidlighet utan band till något, ett absolut allvar, ett lidandepatos som tog gestalt i Beethovens skrämmande uppenbarelse i dörröppningen och som inte behövde vara dess förblivande öde, dess permanenta predikament.”

Kanske är det därför som Leverkühn söker sig till religiösa motiv i sitt komponerande. Om det så är hans Apokalypsen som sammanfogar ”blodig barbarism” med ”blodlös intellektualism”; ett försök till förnyelse av ”kultisk musik i en profan tid”, vars idé är att ”i sig uppta musikens levnadshistoria, från dess förmusikaliska, magisk-rytmiska elementartillstånd och till dess mest komplicerade fulländning”. Eller hans sista stora verk, Faustus, i vilket berättaren Zeitblom finner ”det religiösas negativ”, i den meningen att Leverkühn där, genom Faust, uttrycker ett förakt för ”positiviteten hos den värld man skulle vilja rädda honom till, dess lögnaktiga gudlighet”. Detta verk, sprunget delvis ur tragedin med lille Eko och ingående beskrivet av Zeitblom, utgör ett slags antites till Beethovens nionde symfoni. Där Beethoven i slutet av sin stora symfoni låter den mänskliga rösten göra entré i körfinalens magnifika hyllning till glädjen, An die Freude, avslutas Leverkühns sista verk i stället av ett tillbakadragande som går i det mest hjärtskärande klagandets tecken, An die Trauer.

Strax innan Eko dör har Zeitblom ett kort samtal med den förtvivlade Leverkühn. Han säger då de kryptiska orden ”det skall inte vara”: ”Det goda och ädla”, säger han, ”det som man kallar det mänskliga […] som de saliga jublande förkunnat, det skall inte vara. Det skall tas tillbaka. Jag skall ta tillbaka det.” När Zeitblom ber honom förklara vad det är som skall tas tillbaka svarar han: ”Nionde symfonin.” Här låter Mann sin diktade kompositör vara framsynt, ana det förfall som väntar Tyskland. Beethovens nionde symfoni är ju något av en symbol för det bästa och ädlaste i den tyska kulturen, ett uttryck för en förbrödrande humanism. Men som Zeitblom/Mann konstaterar, som alltså skriver ner sin historia om Leverkühn mitt under brinnande världskrig, så är det Leverkühns anti-nia som nu är den enda passande musiken för en kultur och en värld i ruiner: ”Nu kommer inget annat verk än detta oss till pass, och endast detta kommer att sjungas ur tyska hjärtans djup: helvetessonens klagan, den mest fruktansvärda människo- och gudsklagan som någonsin uppstämts på jorden, denna klagan som utgår från subjektet men utbreder sig allt vidare och vidare och liksom griper hela kosmos.”

Tvetydigheten som konstens grund

Det går emellertid också att läsa skildringen av Leverkühns verk ur ett musikhistoriskt, estetiskt, perspektiv; som en musik som nått vägs ände, som klagar över sin egen död, som i sin självreflektion tagit konstmusiken så långt det är möjligt. Samtidigt en musik som förlorat kontakten med det lekfulla, det barnsliga, det animaliska och den enkla glädjen. Och som kanske just därför upphört att vara angelägen, eller åtminstone publik. Leverkühn själv tycks förstå detta och vid ett tillfälle i romanen låter Mann honom fantisera om en framtida, enklare, musik: ”Konstens hela livsstämning kommer att förändras, tro mig, närmare bestämt så att den blir mera muntert anspråkslös – det är oundvikligt, och det är en lycka. Den kommer att bli av med mycken melankolisk ambition och få en ny oskuld, ja harmlöshet. Framtiden kommer att se den, konsten själv kommer att se sig som tjänarinna åt en gemenskap som omfattar långt mer än ’de bildade’ och inte har kultur men kanske är kultur. Vi har svårt att föreställa oss det, och ändå kommer det att finnas och vara det naturliga: en konst utan lidande, själsligt sund, icke högtidlig, icke sorglig utan tillitsfull, en konst som är du med mänskligheten.”

Än en gång är Leverkühn framsynt. Ty vad är det, om vi håller oss till musikens område, som Leverkühn här beskriver? Är det inte i stor utsträckning den populärmusik som ungefär ett decennium efter att Manns roman publicerats på ett explosionsartat sätt skulle komma att erövra världen: rockmusiken? En musik som verkligen inte är högtidlig, som är enkelt glädjefull och genomsyrad av animalisk värme. Och vem kan betrakta effekten av denna musiks genombrott, den närmast hysteriska inverkan som tidiga rock- och pophjältar som Elvis eller Beatles hade på sin publik, utan att konstatera att denna musik både har det som Leverkühn söker, det vill säga ett kultiskt drag, och är i djup kontakt med det som Mann, lite pryd som han är, kallar ”de lägre makterna”? I och med rocken återerövrar musiken såväl sin transcendens som sin naturliga koppling till sexualitetens domäner.

Det är måhända en långt dragen parallell, och rocken var förmodligen knappast den musik som konnässören Mann såg framför sig som ett framtida ideal. Men i rockmusiken finns det som utgör en kärna också hos Mann: spänningen mellan de två världarna – andens och köttets. Rockmusiken uttrycker i koncentrerad form det som Mann låter Leverkühn säga i Doktor Faustus: ”Musik är tvetydigheten som system.” Det handlar om att sväva i det ovissa, i det dubbeltydiga. Leverkühn spelar på pianot för Zeitblom för att visa vad han menar: ”För att belägga det sagda lät han mig höra ackordföljder i svävande tonart, demonstrerade för mig hur en sådan följd förblir hängande tonalt mellan C- och G-dur om man utelämnar det f som i G-dur skulle bli till fiss; hur den förhåller örat i ovisshet om huruvida den skall uppfattas som C- eller F-dur om man undviker det h som i F-dur sänks till b.”

Detta kan låta svårt för oss musikaliska amatörer. Men ett exempel på en liknande effekt finns i det stycke musik som många människor håller för det kanske allra vackraste som skrivits: fjärde satsens Adagietto ur Gustav Mahlers femte symfoni. En musik som, passande nog, blev världsberömd när Luchino Visconti använde den som ledmotiv i sin filmatisering av Döden i Venedig. Vilket i sig inte var en slump. Mann var en stor beundrare av Mahler och fick impulsen att skriva just Döden i Venedig när han under ett besök i staden 1911 nåddes av nyheten om Mahlers död. Och han byggde delvis sitt porträtt av Aschenbach på Mahler.

Adagiettot, som går i F-dur, inleds med att harpan, i en vag och liksom upplöst takt, pendlar mellan tonerna a och c, men utelämnar f som, om det spelades, skulle bilda ett komplett f-ackord. Men tonerna a och c antyder också en annan tonart, ett annat ackord, nämligen a-moll. Lyssnaren tillåts i styckets inledning alltså inte vara säker på vilken tonart hon befinner sig i. När musiken så hittar hem i f blir det en känsla av förlösning och hemkomst; en närmast plågsam skönhetsupplevelse. Förutsättningen för denna förlösande känsla är emellertid den inledande tvetydigheten.

Kanske finns här hemligheten med den skönhet som kan drabba oss så starkt att den upplevs som smärtsam. Ja, den skönhet som om vi inte är på vår vakt kan leda oss i fördärvet, göra oss till en Aschenbach. Den anspelar på den dubbelhet som finns i vår egen natur. Den drar oss såväl mot det himmelska som det jordiska; den sliter oss isär. Det är därför som den gör så ont. Och det är kraften i dessa motsatta rörelser, denna tvetydighet som satts i system, som utgör grunden för den verkligt angelägna konsten. Vilket gäller oavsett konstform och kulturell status. Man finner den hos Thomas Mann, hos Gustav Mahler – och i rockmusikens urkraft.

John Sjögren är kulturskribent och kritiker, Uppsala.