Våldets provins och samvetets republik

Kanske den mest uppskattade av engelska poeter idag är Seamus Heaney, född 1939; i hans dikter från våldets provins spårar man en väg till det han i en dikt nyligen kallar ”samvetets republik”. Han intar en särställning genom att han får räknas som både brittisk och irländsk diktare; på det senare området är väl konkurrensen mindre hård, så att han kan kallas den bäste irländske poeten efter Yeats. Emellertid är han född och uppvuxen i Nordirland, inom den katolska minoriteten, och det är problemen i det ingrodda hatets Ulster som ger hans diktning dess speciella dragningskraft för britter. Sedan länge är han bosatt i republiken Irland och undervisar numer också i USA; han är därtill förtrogen med det gaeliska språket och har översatt en säregen versberättelse därifrån, Sweeney Astray, 1983. Prosastycken finns samlade i Preoccupations: Selected Prose 1968-1978. Som så många andra engelskspråkiga poeter har han studerat och undervisat i ämnet engelsk litteratur, något som lätt leder till intellektuell inavel. Som motvikt står i hans fall hela tiden verkligheten, den komplicerade, spända och förtegna nordirländska katolska realiteten. Även bortsett från de betydande rent litterära egenskaperna hos hans verk kan det vara viktigt för oss att se vilka värderingar en representant för denna grupp kan förmedla, även om poeten aldrig uppträder som osjälvständig talesman utan alltid är djupt ärlig mot sina privata reservationer.

Tidigare verk

När Heaney debuterade 1966 med diktsamlingen Death of a Naturalist väcktes det största intresset bland läsare av de många lantliga motiven, vilket också gällde nästa samling, Door into the Dark, 1969. Den värld han växte upp i var märkligt ålderdomlig, en bondgård med spaden och smörkärnan och den hästdragna plogen som normala arbetsredskap. För stadsbor får sådant lätt en nostalgisk charm, men Heaney undviker omsorgsfullt allt förskönande. Med uttrycksfulla, ofta fräna bilder ger han liv åt barndomens upplevelser.

Andra viktiga inslag i texten är hunger-Irlands historia av nerkämpade uppror och våldet som en självklar referenspunkt, särskilt påtaglig i bildspråket. Redan i den första dikten jämför han sin penna med revolvern; den ligger lika väl i handen. Han förespråkar dock ingen revolution och är inte heller fascinerad av våldet som de något äldre engelska poeterna Ted Hughes och Thom Gunn, med vilka hans tidigare diktning ofta associeras. Med Hughes (som är Poet Laureate) har han f ö samarbetat i en mycket uppskattad antologi, The Ranle Bag, 1982.

Dikterna i Wintering Out, 1972, och det som blev hans stora genombrott, North, bearbetar det samtida våldet genom att gå tillbaka i historien. Spänningen i Ulster hade trappats upp i slutet på 1960-talet, bakhåll och bomber blev vardagliga.

Nu när nyheter kommer

om varje grannskapsmord

kunde han skriva (se Signum, nr 2, 1986, s 45). Röster når honom från det förflutna, vikingarna som härjat i Dublin talar igen och varnar, ”i våld och epifani”, långskeppets simmande tunga bärs upp av insikt i efterhand och uppmanar honom som lyssnar att vila i ordskatten, att gräva sig ner i hjärnans ringlingar (se titeldikten). Vad han finner i sina ”vikingastycken” är de nordiska anfåderna: ”Gamla fäder, var med oss. / Gamla sluga bedömare / av fejder och av platser / för bakhåll eller stad.” Han grävde sig också ner i orden, i skikt efter skikt av historiens lingvistiska avlagringar. I en rad dikter använder han språkhistoriska eller fonetiska metaforer, något av en poetisk moderiktning under denna tid (f ö praktiserat med briljans på svenska av Jesper Svenbro). Det rör sig genomgående om det engelska språket; det gaeliska arvet – möjligen identisk med ”den gutturala musan” – är helt underordnat.

Men lingvistik räckte inte till för att skapa en bild som både gällde den nutida situationen och kunde visa den på håll, på historiens avstånd. Den bilden fann han istället i en skildring av fynd i danska torvmossar av människokroppar från järnåldern, väl bibehållna av mossyrorna. De hade blivit rituellt avlivade, och i en rad dikter skildrar Heaney dem med ett sinne för deras inneboende vikt som bara förstärks av de många metaforerna för kroppens delar. Engelska kritiker menar att denna stil hör till de viktigaste bidragen till modern diktning.’ Flera av hans mest kända och betydande poem behandlar sådana mosslik, där järnåldersdråpet blir en bild för det våld som i samtiden tagit över i poetens hemland. Hans egen hållning är osäker, undanglidande, som i sista strofen av följande dikt, där engelskan är flertydig (who would connive / in civilized outrage);’ de tjärade förräderskorna är kvinnor som haft kontakt med motståndarsidan, t ex katolska flickor som gått ut med brittiska soldater, och blivit skamstraffade, inte helt ovanligt.

Bestraffning
Jag kan känna rycket
i repet runt nacken
på henne, vinden
mot henne naken.

Den blåser bröstvårtorna
till bärnstenspärlor,
den skakar revbenens
sköra tackel.

Jag kan se hennes dränkta
kropp i myren,
den tyngande stenen,
flytande spön och grenar.

Under dem var hon först
ett avbarkat ungträd
som grävdes upp,
ek-ben, hjärn-kagge:

hennes rakade huvud
som stubb efter svart säd,
bindeln ett smutsigt förband,
hennes snara en ring

att samla minnen
av kärlek i. Lilla
äktenskapsbryterska,
innan du blev straffad

var du linhårig,
undernärd, och vackert
ditt tjärsvarta ansikte.
Min stackars syndabock,

jag älskar dig nästan
men skulle kastat, det vet jag,
tystnadens stenar,
jag en konstfull tittare

på din hjärnas utsatta
mörka kammar,
musklernas grova väv
och varje ben räknat,
jag som har stått stum
när dina tjärade systrar,
förräderskorna,
grät vid staketen,

som låtsades om inget
i väluppfostrad skam
men begrep stammens exakta,
närgångna hämnd.

Samlingen har två huvudavdelningar, den ena i en dunkel men vältalig stil, avsedd för en läsare som vill följa med i det språkliga spelet, den andra lättflytande, nästan kåserande, där poeten tar bladet från munnen och i traditionell vers beskriver läget sådant han ser det. Det starkaste intrycket får man av förtegenheten i hans grupp. ”En öppen inställning: öppen som en fälla.”

Grannar emellan uttrycker man sitt förväntade ogillande av allt våld och talar aldrig om religion, fastän man på alla indirekta sätt tar reda på vart folk hör; adresser, skolor, förnamn ger en fingervisning, Seamus (poetens eget namn) är bombsäkert papistiskt (det är f ö en gaelisk form av Jakob, James).

Motsättningarna i Nordirland går ju efter kyrkliga linjer och kallas inte sällan för ett religionskrig (vilket inte är detsamma som uttryck för en levande tro). Heaney nämner ogärna protestanterna vid detta namn, hellre förbinder han dem med begreppet ”Orange”. De spänningar han går in på gäller inom den egna gruppen; i en dikt (Freedman) behandlar han sin emancipation från kyrkan och gör det i termer tagna från romersk lag om frigivna slavar. Askonsdagens korsmärkning blir ett tecken på den katolska kyrkans hårda grepp om de sina. Själv har poeten gjort sig fri genom poesin, och nu bara väntar han på förebråelser för otacksamhet.

Mer komplicerad är hans inställning till gruppen. Han vill inte ta ställning utan jämför sig själv med en snapphane på flykten, en inre emigrant, varken internerad eller tjallare; och han har gått miste om det som kunde varit ett unikt tecken. Detta framgår av samlingens sista dikt (Exposure). Denna känsla av svek och flykt, av desertering och hemlöshet blir senare allt mer markerad.

1980 kom ett strängt sovrat urval Selected Poems 1965-1975. De senare samlingarna sysslar mer med hans personliga situation, även om han aldrig lämnar den irländska situationen bakom sig.

Senare verk

North blev en verklig framgång, både bland kritiker och den bokköpande allmänheten. I nästa samling, Field Work, 1979, lämnade han mossliken och språkhistorien därhän liksom fyrverkeriet med metaforer. Den har t o m kommit ut i en fullständig svensk översättning från 1986, Fältarbete, Fripress (med undantag för en version av ett avsnitt hos Dante), gjord av Roy Isaksson, där dock ambitionen är större än språkkunskaperna, se några exempel senare. Ett par dikter skildrar med realistisk klarhet aktuella händelser – militära vägkontroller, politiska mord -, flera berör mer indirekt ond bråd död och är riktade till döda vänner och släktingar, men tyngdpunkten ligger på en serie fria sonetter från Glanmore med kärleken och landskapet som motiv. Här är han inte längre talesman för en hel folkgrupp utan ställer sina egna känslor och minnen i centrum.

Han börjar också ställa frågor. Den sekteristiska hållningen börjar luckras upp i kanterna; han kan fråga (Sibyl) Vad skall det bli av oss? och låta svaret bli profetior om återfall i det djuriska ”Om inte förlåtelse finner sin nerv och röst, / om inte det hjälmklädda och blödande trädet / kan grönska och öppna knoppar som barnanävar”. Han kan fråga hur skyldig en man var (sprängd i luften vid ett bombattentat, när han vägrade att hålla sig hemma i katolsk protest mot nerskjutningar), när han bröt ”vår stams sammansvärjning” (Casualty).

Entydig är han aldrig. Kritiker har uppskattande noterat det motto han föreslår i en dikt om en halmfläta för skördelycka (The Harvest Bow) Konstens mål är fred.’ Men på engelska kan det likaväl syfta på inre frid, och raden anknyter dessutom direkt till en fras av Yeats (i en dikt om konsten och dess mecenater, särskilt under den italienska renässansen).’ Andra frågor är mer allmängiltiga. ”Hur farligt är det att välja / att inte älska det liv som vi visas?” (Sammanhanget är, något oväntat, en reflexion om grävlingarnas vanor, The Badgers). ”Vad säger vi nu för tiden / för att besvärja fram vår jords salt? / Så mycket kommer och försvinner / som borde vara kristall och bevaras” (The Singer’s House).

Ja, när han föreställer sig själv i ett Dante-artat helvete för poeter frågar han: Vem av de levande lagerkrönta lever det mest hängivna och föredömliga livet? (An Afterwards) De fromma handlingarna finns med som en lockelse, men de utgör ingen väg. I en dikt som slutar med en hänvisning till en politisk protestmarsch heter det plötsligt: ”Allt inom mig / önskade böja sig ner, erbjuda, / gå barfota, som foster och i bot, / och be vid vattenbrynet.” Sedan fortsätter den direkt: ”Så vi kröp innan vi kunde gås Jag mindes / helikoptern som skuggade vår marsch vid Newry, / de skrämda, oåterkalleliga stegen.” Detta blir mycket tydligt i nästa samling, den omfattande Station Island, 1984. Titelsviten är en personlig uppgörelse med poetens förflutna. Namnet syftar på en traditionell irländsk vallfärd till Lough Derg, förbunden med Sankt Patrick. Poeten ger sig själv ut på denna pilgrimsvandring, där han möter döda läromästare och vänner. Uppgörelsen med det förflutna gäller också en tidigare dikt, där han beskrev mordet på en ung släkting; nu uppträder den döde och anklagar honom för att ha ”sackarinsötat min död med morgondagg”.

Poeten gör ett försök att återuppliva kontakten med det fromma förflutna: ”Jag knäböjde. Hiatus. Vanans sena liv”, men hans andliga lärare klandrar honom för detta försök att gå tillbaka i sin utveckling; den som gör det mest eftertryckligt är en präst som dog helt ung som missionär i tropikerna och som säger att han själv åtminstone trodde att han gjorde ett eget val, fastän det var konventioner, men vad har poeten här att göra, när han har gjort sig fri? Möjligen för att se det hela en sista gång?

Att katolicismen inte rymmer någon lösning på den nordirländske katolikens problem verkar tydligt, men det hindrar honom inte från att foga in en översättning från Johannes av Korset, den berömda dikten om källan som rinner i natten. Den utgör här fortsättningen på en av Heaneys egna dikter, där han minns en munk som för åratal sedan hade talat i biktstolen med ord om möjligheten och behovet

att bärga allt, att åter rikta blicken
mot zenit och mot glimten av var gåvas
juveler som av misstag har förnedrats …

Det som blev ingenting kan åter fyllas.
Läs dikter som din bön, och som din bot
översätt något av Juan de la Cruz.

Men detta är munkens ord. Poeten själv beskriver på annat håll (The Cleric) sin irritation över hur prästen tränger sig på med sin välsignelse av hus och fält och hur han själv drar sig bort till undanflyktens och smitandets gränsmarker. Men för att göra prästen rättvisa, ”han öppnade min väg till ett rike / av sådan rymd och könlös trohet / att min tomhet råder som det faller den in”.

Det är inte mycket. Överhuvudtaget framställer diktaren sitt avståndstagande – huvudsakligen från det politiska våldet – som en följd av feghet, vägran att ta ställning, inte som genomtänkt insikt. Detta kan han uttrycka förföriskt skönt och suggestivt dunkelt (som t ex The First Flight). På ett enda ställe förekommer ett avståndstagande från blodsutgjutelse, och anmärkningsvärt nog sker detta i en helt kort dikt med motiv från Delfi. Han vill komma tillbaka dit och ge sin gåva ”så att jag måtte undfly det spillda blodets miasma, styra tungan, frukta hybris, frukta guden, tills han talar i min obundna mun”. Med dessa ord uttrycker han den moral som Apollons grekiska orakel stod för i arkaisk tid. Man kan notera att han inte når så långt, när han talar sin samtids språk … Där leder kristendomen aldrig till försoning eller någon form av levande moral utan är snarare ett namn på stammens inkrökta själviskhet, utan att detta faktum någonsin kommenteras.

En emblematisk bild för spänningen mellan tro och otro blir i samlingens sista dikt en hjort, uthuggen i klippan, vid en uttorkad källa. Tydligare uttrycks detta i In illo tempore. Titeln är de ord, ”Vid den tiden”, som förr inledde den latinska mässans läsning av evangelietexten. Att stenen – förr obligatorisk – på altaret förbinds med gryningen hänger väl samman med att mässan tidigare lästes mycket tidigt på dagen så att man kunde gå till kommunion utan att ha brutit den påbjudna fastan efter midnatt; mässbokens överskrifter och anvisningar är tryckta i rött.

In illo tempore

Den stora mässboken avsneddad,
dinglande sidenband
i smaragd och purpur och vattrat vitt.

Intransitivt tog vi del,
biktade, mottog. Verben
antog oss. Vi tillbad.

Och vi höjde blicken mot substantiven.
Altarstenen var gryning, monstransen
mitt på dagen,
överskriften själv en blodsprängd
solnedgång.

Nu bor jag vid en ryktbar strand,
där sjöfågel skriker på småtimmarna
som osannolika själar

och inte ens muren på strandpromenaden
som jag lutar mig mot för att övertygas
frestar mig till någon tilltro.

1987 kom The Haw Lantern, en betydligt tunnare samling. Här finns en rad parabler, där den politiska betydelsen är antydd men aldrig utsagd. ”Från samvetets republik” är skriven för den irländska avdelningen av Amnesty, men den blir mest en skröna om ett land med egendomliga vanor. ”Liknelsens ö” är ännu mer en fri fantasi. När poeten skriver tydligast ”Från förväntningarnas kanton”, skildrar han den allmänna atmosfären i sin uppväxt, ”böjd i optativ”, där inte ens de upproriska gesterna var tänkta att tas på allvar, medan den nya generationen har fått utbildning i ”imperativens grammatik” och ställer krav. Poeten står utanför men längtar efter någon som verkligen följer det hans instinkt säger är rätt, någon som handlar när tillfället är lägligt. Det som kunde vara en möjlighet där, tycks vara ett misslyckande i ”Vision av gyttja”. Den skildrar med kraft och poetiskt liv hur man har gått i sömnen mellan panik och klicheer och hur mitt i detta en gyttjans vision uppstod, som på skilda sätt drog folk till sig (ungefär som vid spektakulära religiösa uppenbarelser). Men därav blir ingenting till sist, man inser sin dårskap, det som kunde ha varit ett ursprung slösades bort bland nyheter. Upplevelsen av klarhet blev det ingenting av, fast man kan ju säga att vi överlevde. Så ser vi ut, när vi hade gått miste om möjligheten att vara verkliga gyttje-figurer. Här tycks hela folket – eller den egna gruppen – ha upplevt något som liknar poetens privata dilemma i hans utsatta läge förr (Exposure, i North).

Känslan av alltings opålitlighet ligger under dikten ”Ön som försvinner”, en variant på den gamla skepparsagan om ön som visar sig vara ryggen på ett jättelikt sjöodjur; när besättningen på ett skepp väl har gått i land, som de tror, rör sig marken våldsamt under dem. Denna ovilja mot engagemang och ställningstagande är ett genomgående drag; i samlingens sista dikt får den formen av en reflektion över en gåta om mannen som bär vatten i ett såll. Är detta brottslig okunnighet eller kanske snarare en via negativa genom droppar och besvikelse?

Mitt i det konstfulla sättet att antyda flera olika möjligheter så att ingen skall kunna anklaga poeten för ensidighet möter en dikt som talar rent ut, Kulornas sång. Den skiljer sig påtagligt från hans övriga verk genom en klar och tydlig form och otvetydiga rim, en sådan vers som är lätt att skandera, vilket allt ger den något av auktoriteten hos klassiska antologistycken. Poeten står och ser på stjärnorna om natten, men det som rör sig visar sig vara kulor. Den ena sjunger om hur himlen är full av dem numera, man samlar upp hylsor från marken, ”medan rättvisan står skakad och stirrar / liksom solen på arktisk snö”. Vår skuld är en tillfällighet, klandra om du måste, men du kan lika gärna klandra unga män för deras säd eller månen för dess damm. Nästa kula svarar: Vi är järnviljan. Vi håller samman (två verb som egentligen används om att banda tunnor) världar bortom mördaren och bytet. Oljebergets saligprisningar, själens måttfulla önskemål har ingen kraft mot oss, som bor i elden i varje stadigt öga som någonsin har siktat: Vi bränner och glaserar tingens form, tills formen ligger fast. På himlen drar det upp moln, stjärnor och planeter syns inte längre.

Ärligheten i Heaneys framställning uppfattas av många som i sig själv moraliskt värdefull. Han talar med kluven tunga om en verklighet som är kluven. Som utomstående förstår man kanske bättre varför påvliga uppmaningar om försoning förtonar ohörda i det till synes så katolska Irland. Minnet av gamla och nya oförrätter odlas (och ältas) som en del av den allmänna självuppfattningen. Jag tänker ofta på den sammanfattning av den religiösa situationen jag hört av en f d irländare: Det är gott om protestanter på Irland, och det är gott om katoliker, men det är mycket ont om kristna.

Katolska bilder

Vilka allmänt kristna eller specifikt katolska bilder kan man då möta hos en poet för vilken metaforen spelar en betydande roll och som i sin diktning genomgående behandlar katolska grupper? Inte särskilt mycket. De dikter som helt ägnas sådana ämnen förekommer huvudsakligen i den första samlingen. Där finns en intagande skildring av hur Franciskus predikar för fåglarna och hur deras dansande flykt blir hans egen bästa dikt. En bister protestantisk hamnarbetare skildras med ett intresse som helt saknas i en tämligen konventionell dikt om fattiga kvinnor i en katolsk kyrka i staden. I nästa samling är de kristna hänsyftningarna fåtaliga; en dikt är ägnad Gallarus-oratoriet, upprorsmännen 1798 har präster med sig, en annan dikt syftar på bröllopet i Kana, ålfiskarna har ingen känsla för ett kyrie.

Den tredje samlingen rymmer fler kristna anspelningar, som denna metafor: Månens hostia upphöjd / i en monstrans av järneksträd. Grannen ”På andra sidan” (av allt att döma protestant) har bibliska bilder för det mesta; ”fattig som Lazarus, den här marken”; hans fraser, ”det utvalda folkets språk”, är som hölass alltför stora för våra smala vägar, och han tittar in efter rosenkransens sorgsna litania i köket. ”Limbo” beskriver en dränkt nyfödd som har hamnat i fiskarnas nät; också Kristi handflator, oläkta, värker och kan inte fiska där. Den sista dikten skildrar en långfredag i Kalifornien, där poeten under ”månens stigmata” tänker sig hem, där Kristus hänger och väger från händerna. Andra hänsyftningar görs mer i förbigående och har inte heller samma tyngd; kärleken blir hjälplös i vårt gamla Gomorra, till de bortglömda traditionerna hör Brigidkors, ett fång blommor blir ett slags maj-altare och vissnar till en söt smörjelse, m m.

I den fjärde samlingen, North, blir bilderna från det förflutna av större betydelse än de kristna inslagen. Själv är poeten lika mycket lagd för rosenkransens pärlor som för politikers och journalisters försök till analys (och mer får vi inte veta om detta). Till begravningsriterna hör rosenkransens pärlor om döda händer och korsen i kistans spikar. När poeten gräver sig ner i språkets förflutna möter han också de kyrkliga författarnas murgrönsbevuxna typer av latin (”ivied latins”). Rädsla inför tanken att inte ens döden utgör vila möter i en variant från Baudelaire, ”Skelettet som gräver”. Ralegh (under Elisabeth n blev döden för sexhundra papister, vid Smerwick. Social och kyrklig samhörighet är helt hopflätade i de dikter vars titel är uppmaningen Vad du än säger, så säg ingenting (som Heaney hade från sin mor). När han skildrar det karakteristiska för den kyrka som han har emanciperat sig ifrån, är det askons- ” dagen och den inställning som gör att hans purpursnäcka var fastans violetta färger på kalendern som bara var förbud (mot kött, mot rikliga måltider). Från skoltiden minns han med särskild bitterhet skillnaden mellan katolikers och protestanters uttal (samt agan). Vad Orange-processionen har att säga sammanfattas i två ord: Ingen påve. Indirekt framgår tydligt att religionen är det namn under vilket inbördes fientliga sociala grupper uppträder, så att det inte finns en tanke på den försonlighet som man annars gärna skulle associera med kristendom. När den femte samlingen nämner bön är det karakteristiskt nog förbundet med botgöring. En stor begravning sker i en katedral med (prästerna i) mässkjorta och sutan; mässhaken för begravningar, svart, randad och mönstervävd, dyker senare upp som metafor för svansen på en skunk. En katolsk soldat som stupade under första världskriget hörde hemma bland majaltaret med vilda blommor, påskvatten som stänktes bland uthusen. Den enda hänsyftningen på engelsk förstörelse av katolska kyrkor är anmärkningsvärt nog förlagd just till engelsk mark, till Maria-kapellet i katedralen i Ely, vars praktfulla fönster krossades av Thomas Cromwell. Med en association till Dante frågar sig poeten vilken krets han månne befinner sig i, på brännande stenar, var och en huvudet på en sönderslagen staty.

Den svenska översättningen

I ett par fall har de katolska bilderna vållat den svenske översättaren av Fältarbete förtret. Förmodligen har han väl tänkt att obegripliga uttryck är bästa poetiska modernism och inte undrat över sina egna missförstånd. Så får vi läsa, i en dikt om en mördad släkting, hur poeten flätar ”gröna skulderblad att bära över din svepning”. Originalet – vars fria blankvers likaså har överstigit försvenskningens förmåga – har alls inte denna säregna anatomi utan talar om gröna skapular, vilket är både rimligt och uttrycksfullt. Skapular är miniatyrer av munkdräktens överplagg och spelar stor roll i folkfromheten i sådana konservativt katolska länder som just Irland.

Ett annat exempel på missförstånd av det katolska språket förekommer i en av kärlekssonetterna. ”Nedstänkta och parfymerade, som levande avbilder / låg vi placerade på en upphöjd plats.” Vad texten egentligen säger är att de låg som levande gravvårdar, med vigvatten och rökelse stänkta, alltså en direkt syftning på de kyrkliga riterna kring döda. Det är inte bara rörande katolska företeelser som översättningen har gått snett. Den klarar inte heller av obsceniteter (vilket är vad ”daisy-chain” är) och för att nöja sig med ett par exempel mitt emellan dessa ytterligheter blir den mönstervävda damasten (damasked) här ”rodnande”, desto värre som den strax innan beskrivs som svart, och oxdrivaren använder på ett par olika håll en ”askplanta” (för ”ash plant”), vilket inte kan vara särskilt effektivt. På sitt sätt visar misstagen på rikedomen och spännvidden i poetens eget språk, men detta kunde ha förmedlats bättre …

Fortsatt katolskt

Med tanke på att titelsviten i Station Island skildrar en gammal omtyckt vallflärd är aetinte egen

domligt att den inrymmer referenser till pilgrimer och till deras fasta; andra syftningar är indirekta, som i III, där en miniatyr av en grotta blir ”en skimrande ark, mitt hus av guld” – jämför den lauretanska Maria-litanian; senare kommer citatet ”Du de sjukas hälsa” därifrån – eller samlingens sista dikt om vägar med en ”toskansk stig, hemsökt av serafer” – där tanken skall gå till den ”serafiske” Franciskus.

Vi får t o m en gammal irisk mirakelhistoria, i X; den helige Ronan tappar sin bönbok i vattnet men efter ett dygn får han tillbaka den oskadd av en utter som har fiskat upp den. Katolska bilder hopas i ett oväntat sammanhang, när han i en dikt ser sin hustru i morgonrock; under brösten känns hon sval som ett ciborium i handen. Våra kroppar är den helige Andens tempel, minns du? fortsätter poeten och associerar vidare till de konstfulla höljena för de heliga kärlen som blir påtagna och avtagna hela tiden och till mässhaken som lyfts så skickligt.

Närmast makaber blir associationen när förhörsledaren i en fängelsecell (där tortyren tycks vänta) stålsätter sitt introibo. Det latinska ordet var inledningen på den gamla mässans ordning och betyder Jag skall gå upp (nämligen till Herrens altare). Efter detta blir man inte förvånad över att ”De gamla ikonerna” är bilder av upprorsmakare eller att Tjechovs glädje över ett glas konjak jämförs med den heliga glädjen hos en kantor för full röst vid ikonostasen. Ett landskap jämförs med Boas fält, en badande kvinna med Susanna. De renaste och de sorgsnaste hoppas för landet i norr på efterverkningen av de ödmjukas rike. Rikast på bibliska bilder är den avslutande dikten. Där möter den rike ynglingens fråga och svaret att sälja allt och följa efter. Diktaren kallar sig själv för Noas duva och manar fram hur han skulle ta sig in djupt i en klippa, där en uthuggen hjort nosar på en uttorkad källa, tills anden river upp dammet i utmattningens dopfunt. (Läsaren förväntas naturligtvis associera till psaltarpsalmens hjort, men här finns inget positivt svar.)

Med en viss bister humor associerar han ett stycke granit med en egg från Calvin mot sin egen medgörliga märg och låter den säga: Kom till mig ni alla som arbetar och är nertyngda. Jag skall inte ge er vila. Ett gott exempel på hans stil är uttrycket om havet som ”our monk-fished, snowed-into Atlantic”.

I den senaste diktsamlingen ägnas minnet av modern en serie sonetter; nr 3 skildrar hennes död, där prästen läser bönerna för de döende för full hals, medan sonen minns hur de skalade potatis ihop, medan de andra var i mässan. Påskfirande tillsammans i kyrkan, med tonvikten lagd på välsignelsen av dopfunten (nr 6) hör ihop med deras nära förbundenhet. Den första sonetten skildrar förföljelsen av en anmor som gifte sig utanför den egna gruppen, vilket definieras kyrkligt och socialt: ”Kalla henne Konvertiten. Den Exogama Bruden.” En tillfällighetsdikt vid ett dop förklarar hur det torkar griffeltavlan ren, som vi hoppas för gott. Annars associeras begrepp från det kyrkliga språket gärna med helt annorlunda företeelser; de latinska böjningarna (i skolan) sjunger i luften som ett hosianna, uppväxttiden stod under ”passivitetens skyddsängel”, en självkritisk vän skildras som en bönstol och han sårar sig i fritt fall, han som bär vatten i ett såll gör det kanske som en via negativa. De korta latinska fraserna, som denna, har blivit fler, ibland tagna ur den kyrkliga traditionen: in hoc signo, de profundis, in extremis. Också de antika motiven har blivit vanligare. Men metaforerna kan vara lika överraskande som förr. Så kan ett drag för fiske bli en bild för själen: (The Spoonbait)

Skeddraget
Så blir en ny liknelse given åt oss
och vi säger: Själen kan jämföras

med ett skeddrag som ett barn upptäcker
under skjutlocket på ett pennskrin,

en glimt en gång och föreställd en livstid
upprätt och fri och rullande från ingenstans –

ett stjärnskott som går tillbaka i mörkret.
Den undflyr honom och bränner honom samtidigt

som den enda droppen den rike mannen begärde,
som föll och föll i ett djupt gap.

Sedan utgången, en hjältes putsade hjälm
som vilar ombord över rusande vågor.

Annan möjlig utgång, en leksak av ljus
rullas ut motströms genom honom,
utan att fastna.

Om läsaren inte känner igen en rad begrepp från det kristna språket, kommer han att missa en del poänger i Heaneys diktning. Om han å andra sidan gör det, kan han lätt nog finna bruket av det egendomligt. De kristna orden hör samman med poetens eget sociala ursprung. Kanske är det därför själva förnekelsen kan verka halvhjärtad.

NOTER

1) Se t ex inledningen till The Penguin Book of Contemporary British Poetry, edited by Blake Morrison and Andrew Motion, 1982.

2) Min tolkning bekräftas av Blake Morrison, s 62, i Seamus Heaney, en studie som ingår i serien Contemporary Writers, Methuen 1982, mycket givande om de fem första samlingarna.

3) Se kommentarerna till dikten i Poetry 1945 to 1980, Longman English Series, edited by Anthony Thwaite and John Mole. Heaney kursiverar The end of art is peace och fortsätter could be the motto of this frail device

4) Yeats skriver i ”To a Wealthy Man who Promised a Second Subscription to the Dublin Municipal Gallery if it Were Proved the People Wanted Pictures” hur Cosimo de Medici begrundar Michelozzos plan för biblioteket i San Marco, ”Whence turbulent Italy should draw/Delight in Art whose end is peace”

Översättningar till svenska av Heaney-dikter, Ord & bild 1982, h 3 (av Göran Printz-Påhlson), artiklar i Lyrikvännen 2-3, 1987, Irlandsnummer, av resp. Jan Östergren och Lars-Håkan Svensson, den senare huvudsakligen en intervju, samt fyra övers., artikel i Vår Lösen, 1, 1987, av Ola Larsmo samt några övers. Essä av Heaney, Från känsla till ord, i BLM 1985, nr 2.