Varför kom den religiösa bilden av sig?

Den som söker i den katolska kyrkans katekes efter utsagor om bild och bildkult finner i kapitlet om det första budet ett relevant avsnitt. Med utgångspunkt i bildförbudet – ”Du skall inte göra dig något beläte eller någon bild” – som är grundat i Guds absoluta transcendens, konstateras samtidigt att när ”Guds son blev människa inledde han en ny ’tidsålder’ för bilderna”, vilket också ledde till ikonvännernas seger över ikonoklasterna vid det sjunde ekumeniska konciliet i Nicea år 787. Ett citat från Thomas av Aquinos Summa theo-logiae får samtidigt motivera att bildkult inte är liktydig med dyrkan av bilder. Tvärtom riktar den sig bortom bilden, mot den verklighet som där avbildats. Här hänvisas också i fotnoter till koncilier i Nicea och Trient, samt till Andra Vatikankonciliets behandling av frågan om bilden.

Gud låter sig inte avbildas

Men det finns ytterligare ett ofta förbisett historiskt nyckelmoment i den katolska kyrkans förhållande till bilden, som inträffade vid 1700-talets mitt och vilket också varit avgörande för kyrkans syn på bilden. År 1744 nåddes nämligen påven Benedictus XIV av meddelandet att en viss syster Crescentia i Kaufbeuren, Augsburgs stift, som åtnjöt visst rykte för helighet, haft en vision av den helige Ande i en ung mans gestalt, vilket i sin tur lett till att detta slags bilder av Anden hade börjat spridas och vinna allmän popularitet. Benedictus XIV svarade genom ett officiellt brev, Sollicitudini nostrae, från 1745. Här utvecklar han utförligt en teologisk argumentation som rättfärdigar det förbud som biskopen av Augsburg hade utfärdat mot bilderna.

För det första resonerar han kring den grundläggande principen, att Gud till själva sitt väsen inte låter sig avbildas. Men genom att Gud ändå har uppenbarat sig för människor på olika sätt som skildras i Skriften är det trots allt möjligt att utifrån dessa skriftliga gestaltningar också visuellt gestalta de skilda personerna i Treenigheten. Det innebär att Anden låter sig framställas som en duva eller som eld – däremot inte som ung man.

För det andra utvidgar han emellertid också resonemanget till att gälla frågan huruvida Treenighetsframställningarna också skulle kunna omfatta bilder av tre identiska män, vilket skulle innebära ett försvar för de aktuella bilderna av Anden. Här konstaterar han först och främst att ingenting i sig hindrar framställningar av Treenigheten. Skall den skildras som tre män förutsätter det dock att de tre besökarna hos Abraham (1 Mos 18) tolkas trinitariskt, något som aldrig gjorts på ett entydigt sätt i katolsk tradition. Om denna trinitariska exeges alltså förblir oviss måste det också betyda att tre män representerande Treenigheten inte kan vara någon självklar avbildningsform. Och även om en sådan framställning i och för sig skulle kunna motiveras genom det aktuella stycket i Första Mosebok innebär det ingalunda, konkluderar Benedictus XIV, att det fördenskull skulle vara legitimt att rycka loss en av de tre gestalterna ur dess sammanhang och sålunda skildra Anden som människa oberoende av de bägge andra personerna i gudomen.

Bildens grund i Skriften

I en banbrytande avhandling från 1984, Dieu dans l’art – Gud i konsten – genomför François Boespflug en detaljerad analys av Benedictus’ brev, som han ser som unikt i sitt slag i den västerländska kristenhetens historia. Han konstaterar att brevet utgör det enda dokument som i positiva termer definierar ”gudsbildernas” legitimitet, åtminstone i den mån som de förblir konforma med de gudomliga uppenbarelser som återges i Skriften. Men Boespflug hävdar också att den ikonografiska norm som konstituerar det centrala partiet i Sollicitudinae nostrae – nämligen att varje avbildning av Gud måste grundas i Skriftens uppenbarelser – inte samtidigt kan sägas utgöra någon estetisk kanon. Skönheten har förvisso sin självklara plats i kyrkan – så länge den också erbjuder betraktaren en sanning som utgår från Guds av traditionen vedertagna manifestationer. Som Boespflug också noterar finns det dock en påfallande långsamhet inom den romerska kyrkan vad beträffar just formuleringen av ikonografiska normer, samtidigt som där finns en lika påfallande ambivalens beträffande de begrepp som används i sammanhanget.

Boespflug betraktar Benedictus’ brev som ett privilegierat vittnesbörd om en rik tradition, nämligen Gudsuppenbarelserna inom den västerländska konsten. Efter detta brev är det svårt att tänka sig någon förändring av grundprincipen för gudsbilder inom kyrkan. Men långsamheten som han påtalar är samtidigt dubbel: den gäller inte bara bildernas användning i kulten, i det personliga fromhetslivet eller i kateketiska sammanhang, utan det är också frågan om en långsamhet i förhållande till formernas utveckling, där helt enkelt den religiösa bilden ofta kommit att präglas av en bedrövlig eftersläpning i förhållande till profan samtidskonst. Det har allmänt antagits bland konsthistoriker, hävdar han, att den religiösa bilden råkat i kris efter franska revolutionen – den religiösa konstens dekadens skulle alltså kunna ses som en följd av en fundamental kris i själva Gudsbilden. Den tyske forskaren W. Schöne drar av detta den radikala slutsatsen att Gud blivit omöjlig att representera; allt som görs inom religiös konst idag är rena reproduktioner, från neobysantisk konst till ren kitsch. För Schöne är sambandet entydigt till den tekniska reproduktionens tidsålder som Walter Benjamin så övertygande analyserat; vår samtida epok där – med Benjamins uttryck – konstens kultvärde har ersatts av dess utställningsvärde. Men Boespflug tycks inte utan vidare skriva under på att ”Guds död” i filosofisk och sociokulturell bemärkelse på något självklart sätt skulle motsvaras av en kortslutning för vad han kallar ”Guds ikoniska äventyr”. För honom är konstaterandet att Gud inte längre låter sig representeras snarare en utmaning.

Bildens urvattnade antropomorfismer i väst

Detta antagande följs av en skarp kritik mot de alltmer urvattnade antropomorfismer som i synnerhet bilderna av Fadern utsatts för i den västliga traditionen; bilden av en välvillig skäggig gubbe är ingenting som någon längre ser, på sin höjd utgör det en del av ett kollektivt visuellt omedvetet som ingen längre finner värt att ägna någon uppmärksamhet. Boespflug kritiserar teologerna för att ha tigit i stället för att i tid ha kritiserat detta förmänskligande av Gud Fader, som ju i själva verket strider mot den grundläggande principen för avbildning som Benedictus etablerade, nämligen troheten mot Skriftens uppenbarelse. Även om Kristus utgör ”den osynlige Gudens avbild” (Kol 1: 15) betyder det inte nödvändigtvis att alla de skuggbilder av Gud som presenteras inom det första förbundet med ens måste ogiltigförklaras och ersättas av en klichémässig pappafigur.

Bilden i katekesundervisningen

Det är svårt att inte här associera till de många fasansfullt klichémässiga bilder som sprids inte minst i kateketiska sammanhang, som om just barn vore totalt okänsliga för bilders konstnärliga laddning, för deras potential att säga något nytt om de verbalt utslitna sanningar som kyrkan har att förmedla. Får man tro Boespflug är dessa bildklichéer verkligen fatala.

Hans möjligen kontroversiella slutsats är alltså att den romerska kyrkans långsamhet ifråga om upprättandet av ikonografiska normer i sin förlängning resulterat i en förödande brist på sammanhang och logik beträffande bildens teologi, eller, för att spetsa till det, en total schizofreni mellan konstens uttryck för tron och dess uttryck i övrigt. Även om Gudsbilderna i och för sig – genom bristen på absoluta imperativ –har fått utvecklas i frihet har det också betytt att de i längden har urholkats, berövats sin substans. Men denna förvirring kan i bästa fall också betyda en möjlighet inför framtiden, som åtminstone på en punkt kan förena de skilda kristna konfessionerna. Som Boespflug konstaterar skulle Luther ha varit överens med Thomas av Aquino i frågan om bilden: om det inte längre finns några Gudsbilder finns det heller ingen Gud längre.

Ingen vet vilka former morgondagens religiösa konst kommer att finna och uppfinna. Dock står det klart att det är nödvändigt att den lyckas undgå både spektaklets och förförelsens fällor, som ligger nära till hands i den klichémässighet som Boespflug brännmärker. Men att det är nödvändigt att söka nya former för den religiösa bilden är samtidigt fullständigt uppenbart. Bildstriderna må vara förbi; frågan om bilden förblir dock lika relevant som öppen.

Litteratur:

Benjamin Walter, ”Konstverket i den tekniska reproduktionens tidsålder”, i Sätt att se, Texter om estetik och film (red Astrid Söderbergh Widding), Stockholm: Th Fischer & Co, 1994.

Boespflug François, Dieu dans l’art, Sollicitudini Nostrae de Benoît XIV (1745) et l’affaire Crescence de Kaufbeuren, Paris: Éd du Cerf, 1984.

Katolska kyrkans katekes, Vejbystrand: Catholica, 2000.

Schöne W., ”Die Bildgeschichte der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst”, in Das Gottesbild im Abendland, Glaube und Forschung, 15, Witten/Berlin: Eckart Verlag, 1957.